Episodio 18: Rehablado y accessible filmmaking con Pablo Romero Fresco

Prepara las palomitas. Está a punto de empezar En Sincronía, el podcast hispanoamericano
de traducción audiovisual, con Damián Santilli, Blanca Arias Badía y Guillermo Parra.
Les damos la bienvenida al episodio número 18 de En Sincronía. Soy Damián Santilli y
estoy sincronizado desde Buenos Aires, Argentina, con Blanca Arias Badía en Barcelona, España,
y Guillermo Parra en Quebec, Canadá. Hola, Blanca. ¿En Barcelona todavía?
Sí, sí, en Barcelona todavía. Mañana, por fin, me van a vacunar.
Bueno, entonces cuando la gente escuche, estarán vacunando.
Sí, sí, sí. Muy bien, muy bien. ¿Y si vos todavía en Quebec?
Yo todavía en Quebec, sí. No por mucho tiempo, a la vuelta del verano. Tendré que pasar
por España. Bueno, tendré que pasar y con mucho gusto porque tengo ganas ya de volver,
pero la verdad es que ahora mismo en pleno verano y sin perspectiva de ir a la playa,
pues como que no. Pero hace calor en Canadá, ¿o no?
Sí, sí, hace calor. ¿No hay temperaturas récord y toda esa historia?
Sí, está haciendo mucho calor, pero por lo menos no mueres.
Ah, claro. Morís en el otro extremo, en el extremo del frío. Bueno, muy bien, muy bien.
Bueno, antes de avanzar, y como en todos los programas, tenemos que hablarles de nuestro
patrocinador Ooona, la mejor herramienta en línea para creación, traducción y edición
de subtítulos para todos los idiomas. Ooona tiene una interfaz muy intuitiva y fácil
de usar que nos permite trabajar como profesionales de la manera más sencilla. Pueden ingresar
en ooona.net para probar el software gratis durante cuatro semanas, mejorar su productividad
y empezar a trabajar como profesionales hoy mismo. Y ahora sí, Guille, vamos a presentar
a quien va a ser nuestro invitado del día de hoy, Pablo Romero Fresco.
Pues Pablo Romero Fresco es alguien, fíjate, a quien conocí pero un poco de la nada en
una charla en un congreso, creo que era en Castellón. Escuché a alguien, un chaval
que, bueno, un chaval, me parecía joven entonces porque, claro, estamos acostumbrados también
a ver a catedráticos y gente, bueno, que ya lleva tantos años como Patrick en esto.
Nadie lleva más años que Patrick en esto. Bueno, alguien habrá, alguien habrá.
El chiste ha dado para toda la temporada. Por eso, por eso, el chascarrillo había que
recuperarlo. No, pues lo vi en el congreso, no lo conocía de nada y estaba hablando sobre
algo súper innovador y que sonaba muy razonable pero que no había oído a nadie decir nunca
que era el tema del accessible filmmaking y de, bueno, algo tan disparatado como que
la traducción formara parte de la producción de una película o de una serie o de cualquier
producción audiovisual. Y era la primera vez que veía esa idea y me fascinó. Entonces,
al final de la charla, pues tuve que hablar con él y le conocí y entonces me di cuenta
de que en realidad no era un chaval sino que tenía ya una larga carrera en esto y que,
bueno, que era un referente y este hombre, Pablo Romero Fresco. Y ahí le cambió la vida,
¿no? Cuando te conoció a vos. Ese fue como un punto de inflexión en su vida. Sí, sí,
es el primer punto de inflexión. No, tal fue el punto de inflexión que no se acuerdará
pero está bien, es normal, estas cosas pasan. Y sí, pues él ha sido profesor en la Universidad
de Roehampton y ahora en la Universidad de Vigo porque como ya nos explicará desde allí.
Y tengo muchas ganas de escucharlo para que nos hable precisamente sobre Accessible Filmmaking
y sobre Rehablado, que también es su otra gran especialidad, bueno, y accesibilidad
evidentemente. Entonces, sobre estos bloques nos va a comentar un poco, me imagino, lo
que habrá tratado más en profundidad en sus libros. Así que, bueno, estamos deseando
escucharlo. Muy bien, y bueno, como siempre vamos a tener nuestras secciones. Hoy, Blanca,
vamos a comenzar con minutos divulgativos. Sí, voy a hablar de los estudios de recepción
en traducción audiovisual y accesibilidad, pero solamente unas pinceladas porque los
hemos ido mencionando, pero prácticamente no hemos dicho nada, ¿no?, de cómo se hacen.
Entonces voy a poner un ejemplo y voy a dar algunas pistas por si alguien quiere hacer
un trabajo de final de grado o de maestría sobre que contenga un estudio de recepción.
Muy bien, muy bien. Y después de la primera parte de la entrevista, tendremos hoy otra
vez, como siempre, subtítulos con carácter, Guille.
Hombre, pues yo en subtítulos con carácter voy a hablar de una serie muy reciente de
Disney que se llama M.O.D.O.K., que trata sobre un supervillano muy gracioso hecho con
stop motion y la verdad es que tenía mucha chicha a nivel de traducción y de juegos
de palabras. Es muy original lingüísticamente hablando y quería aprovechar para hablar
de ella. Muy bien, muy bien. Y después de la segunda
parte de la entrevista, vamos a cerrar el episodio de hoy con el laboratorio de visual
donde les voy a contar un poquito sobre Dragon Naturally Speaking, que es una de las herramientas
más importantes que va a mencionar y que nos va a contar Pablo en el episodio de hoy
para dedicarnos al re-hablado. Así que para que lo conozcan, sepan un poco de precios
y un par de cosas más, vamos a hablar de eso en mi sección de este episodio.
Y por último, les queremos contar antes de ya arrancar con los minutos divulgativos y
la entrevista, que, bueno chicos, nos queda poco para que termine la temporada. No sabremos
si vamos a volver algún día, qué sé yo.
Una vez. Es la idea, es la idea.
Ya le hemos puesto el número al final de la temporada. Tendremos 20 episodios, así
que nos queda uno más y un episodio final. Que bueno, si los planetas se alinean entre
los otros tres, que no es algo sencillo, la idea es que ese episodio final sea el 4 de
agosto y en vivo. Así que les vamos a pedir que nos acompañen, ya les vamos a contar
bien en qué horario, cómo y demás. Pero bueno, la idea es que charlen con nosotros
y que nos pregunten lo que tengan ganas de preguntar y que nosotros vamos a poner nosotros
algunos temas sobre la mesa, sobre todo de las cuestiones que estuvimos charlando en
toda la temporada. Pero va a ser una linda oportunidad para encontrarnos en vivo, que
es algo que el podcast no siempre nos permite hacer.
Pues sí, además los astros se van a tener que alinear también con que la gente venga,
porque si no no va a tener sentido, que todo el mundo se conecte ese día. Si no vamos
a estar hablando solos y va a ser muy triste.
En la playa también se puede conectar.
Muy bien, muy bien. Bueno, muy bien, hechas todas las introducciones y mensajes correspondientes,
vamos a comenzar el episodio de hoy con los minutos divulgativos y después la primera
parte de la entrevista a Pablo Romero Fresco.
En este podcast no nos gusta que la investigación sobre traducción audiovisual y accesibilidad
se quede guardada en un cajón. Empiezan los minutos divulgativos con Blanca Arias Badía.
Hola, en este podcast con varios invitados ha ido saliendo la idea de los estudios de
recepción, pero no nos hemos parado ni a definirlos, ni a decir cómo se hacen y creo que es algo
que puede ser interesante para muchas personas que nos escucháis y que quizás queráis
hacer un trabajo de final de grado, de final de máster, de maestría o algún tipo de
investigación sobre traducción audiovisual o accesibilidad. No es que haya una verdad
única sobre cómo afrontar un estudio de este tipo, pero voy a compartir con vosotros algunas
de las cosas que aprendí cuando hice el postdoc en Transmedia Catalonia, en la Universidad
Autónoma de Barcelona, que es un grupo muy potente en esta cuestión, en los estudios
de recepción. También voy a compartir con vosotros en la cajita de información un ejemplo
de redacción de resultados de este tipo, que forma parte de la tesis de Anita Zidica,
una investigadora polaca que está a punto de leer su tesis doctoral y en este caso el
artículo es en coautoría con Ana Matamala, su directora de tesis, con Olga Souley y conmigo
misma. Lo primero, tenemos que tener claro que un estudio de recepción nos sirve para
saber cómo ven los usuarios alguna cuestión que nos interese, que sea nuestra pregunta
de investigación. Lo primero que tendremos que hacer será controlar mucho a qué materiales
vamos a exponer a esos usuarios con los que vamos a hacer el experimento o el estudio
de recepción. Para decidir cómo controlar estos materiales, tendremos que hacer una
buena revisión de la bibliografía. Pues en el caso de Anita, por ejemplo, en primer
lugar quería comparar tres tipos de audiodescripción. Quería saber si los usuarios con baja visión
y ciegos disfrutaban más y se sentían más inmersos, en el caso de los vídeos de 360°,
frente a una audiodescripción clásica, que más o menos sería la que el usuario experimenta
como si suena por encima de su cabeza, en algún lugar por encima de su cabeza, esto
se hacía con auriculares, o bien una audiodescripción estática, que sería similar a una en la
que el usuario experimenta la audiodescripción como si se la están susurrando desde el lado,
o una dinámica en la que la audiodescripción va apareciendo desde diferentes fuentes de
sonido. Para llegar a estos tres elementos comparables, lo que tiene que hacer un investigador
es primero hacer, como digo, esa revisión bibliográfica. Tendremos también que tener
en cuenta la duración de los materiales a los que vamos a exponer a los usuarios. Pensemos
que el tiempo es valioso y que estamos pidiendo al final que nos ayuden con una investigación,
ya sea de forma remunerada o no. Esto es otra cuestión, pero al final tenemos que valorar
ese tiempo de alguna forma y no podemos hacer perder el tiempo a nadie. Si podemos comprobar
algo con un vídeo de 10 minutos, no lo hagamos más largo inútilmente. Contemos con alguien
como apoyo, si podemos tener equipos de investigación o un asistente siempre será genial. Repasemos
bien el cuestionario al que vamos a exponer a los usuarios, o las preguntas, si lo vamos
a hacer en formato, por ejemplo, de entrevista. Basémonos también en la bibliografía previa
para esto. Asegurémonos de que no hacemos preguntas sesgadas. Y aunque a veces nos parezca
que podamos formular dos preguntas seguidas un poco redundantes, puede ser que sea necesario
para asegurarnos de la solidez de las respuestas que obtenemos. Puede ser que reformular una
pregunta que acabamos de plantear, casi dándole la vuelta, nos vaya muy bien luego para ver
que los usuarios han sido coherentes en todas las respuestas que nos han dado. Preguntemos
sólo lo que necesitamos, también por una cuestión de protección de datos personales.
No les pidamos a los usuarios, por ejemplo, con qué género se identifican o no les pidamos
su edad si no forma parte del estudio. ¿Cuántos usuarios? Esto es muy difícil de responder,
pero por ejemplo, en accesibilidad sí que se ha dicho que unos 30 usuarios suele funcionar
para un estudio de recepción de accesibilidad. Cuando ya estemos con ellos, démosles la
bienvenida, hagamos que estén en un sitio en el que se sientan a gusto para realizar
el experimento. Tenemos, es muy importante hacer esto, que leer en voz alta toda la información
sobre la investigación que estamos llevando a cabo. Y si hay que firmar alguna especie
de consentimiento, que suele ser el caso, pues es el momento de hacerlo. Tienen que
estar bien informados sobre en qué están participando y sólo entonces es cuando tenemos
que empezar con la investigación. Y una última pista, porque no puedo extenderme
más. Hagamos una prueba piloto de lo que vayamos a testar. Esa prueba piloto nos puede
ayudar a afinar mucho los materiales, las preguntas que planteamos. Nos puede hacer
detectar que una pregunta que estamos haciendo está sesgada, como decía antes. Bueno, hasta
aquí los minutos divulgativos de hoy y nos vemos en los próximos.
Pues ya estamos aquí con Pablo Romero Fresco. Bienvenido, Pablo.
Muchas gracias. Un placer estar aquí. Es un placer para nosotros también tenerte
aquí porque sabemos que eres una persona ocupada. Yo diría que casi como todos nuestros
invitados que tienen mil cosas. Así que gracias por estar aquí. Y de hecho, lo primero que
me gustaría que definieras es qué es aquí, porque al principio del episodio nosotros
decimos que también está en Argentina, en Buenos Aires, Blanca está en Barcelona, yo
estoy en Quebec. ¿Tú dónde estás? Bueno, pues yo estuve en el Reino Unido hasta
hace poquito, relativamente tres años. En el 2017, después de seis años en Edimburgo
y ocho años más o menos en Londres, en la Universidad de Rochampton, en el 2017 me volví
a España, a Galicia, de donde soy. Y desde entonces estoy en la Universidad de Vigo y
ahora ya supongo que ya no daré muchas más vueltas. Entonces, ahora estoy aquí. Lo que
pasa es que sigo, además del puesto que tengo aquí en la Universidad de Vigo, sigo trabajando
un poquito para la Universidad de Rochampton porque digamos que utiliza mi investigación
para la evaluación que tienen allí nacional cada años o cada ciertos años. Entonces,
estoy principalmente en Galicia y colaborando con la Universidad de Rochampton en Londres.
Vale, estupendo. Así te ubicamos. O sea, que gallego...
Retornado. Sí, sí, exacto. Además, el gallego no como
se conoce en Latinoamérica. Ese es el de la morriña que hace que el mar
y la playa te vuelvas a Galicia. O sea, que más o menos ese sí.
¿De dónde eres de Galicia? Vigo, de Vigo. Entonces, estamos aquí muy
cerquita de Portugal. Bueno, yo vivo en Migran, que es como en la costa. O sea, que sí, fue
literalmente volver al mar. Y cuéntanos, Pablo, porque sabemos que seguramente
muchos de nuestros oyentes le sonará tu nombre o habrán leído algo tuyo, te habrán visto
en alguna charla, pero cuéntanos cómo empezaste a interesarte por todo este tema, cómo llegaste
a acabar investigando sobre traducción audiovisual y accesibilidad y convirtiéndote en el referente
que eres sobre el tema. Pues mira, yo empecé, hice el grado en la
carrera de traducción en Vigo, traducción e interpretación. Allí yo creo que no hice
nada de audiovisual o muy poquito hice. Y después de eso, me fui a Edimburgo a dar
un año de clase allí en un colegio y empecé el doctorado. Y el doctorado lo hice en la
Universidad de Heriot-Watt, en Edimburgo. Y al principio era sobre estudios de corpus
y cosas así, pero luego empecé a ver el tema de la traducción audiovisual, que me
gustó cada vez más. Y entonces el corpus que utilicé para mi tesis fue el de Friends,
los diálogos de Friends doblados. Y entonces ya la tesis se dirigió cada vez más hacia
el estudio de los diálogos de doblaje traducidos de inglés a español y concretamente la naturalidad,
el tema de la naturalidad en el doblaje. Qué es eso de la naturalidad, cómo se estudia,
de dónde viene y tal. Entonces ahí ya fue cuando la tesis entró ya de lleno en la traducción
audiovisual y hasta ahí, hasta casi casi el final de la tesis, todo lo que tocaba de
traducción audiovisual era el doblaje y luego ya poco a poco más la subtitulación. Entonces
ahí no había mucho de accesibilidad, aunque luego hablaremos de qué es accesibilidad
y qué es traducción audiovisual. Pero ya metido en el final de la tesis fue cuando
alguien me comentó un poquito de que había habido un congreso en el 2006 en Boloña sobre
algo que era la subtitulación por reconocimiento de habla y entonces eso me llamó mucho la
atención porque mezclaba traducción, interpretación, traducción audiovisual, accesibilidad y entonces
me metí cada vez más en eso desde entonces. Entonces a partir de ahí lo del rehablado
pues cada vez fue más, la subtitulación por reconocimiento de habla y demás y eso
ya me hizo meterme de lleno en la accesibilidad y desde entonces, bueno pues, tanto la investigación
como cierta práctica profesional como la docencia fue todo por ahí ya, traducción
audiovisual y accesibilidad. Fíjate que interesante cómo uno empieza su
carrera y van pasando cosas que te llevan por un lado o por otro y tú te…
Sí, porque fíjate Guillermo que cuando yo había hecho mi trabajo de fin de carrera
había hecho un diccionario y me quedé encantado con mi diccionario de idiomas españoles e
ingleses y entonces fui allí a Edimburgo y hablé con… ¿Conocéis a Ian Mason?
Sí, claro, claro. Sabéis que publica siempre con este hombre
Hattin ¿no? Y estos dos me daban clase allí en Edimburgo y yo estaba encantado con ellos,
me parecían como súper sabios ¿no? Que es lo que eran. Y fui a hablar con él y dije
yo quiero hacer una tesis que sea un diccionario y él me decía pero Pablo, eso es otra cosa,
eso es lexicografía, tal, no sé cuánto y poco a poco me fue dirigiendo hacia un corpus
y hacia el corpus audiovisual y entonces gracias a él fui cambiando eso y aprendiendo un montón
de él. Entonces sí, vas metiéndote poco a poco hasta que de repente un buen día te
ves ahí de lleno ya en el tema traducción audiovisual y accesibilidad y bueno ya desde
entonces pues hay tanto que hacer. Oye, me parece muy curioso lo que acabas de
contar porque justamente a estos autores se les conoce más por toda la bibliografía de
prescriptivismo ¿no? De cómo se traduce y tú estás diciendo que fue justo la persona
que te dijo hazte un corpus y haces scriptivismo ¿no?
A ver, la reducta es bastante más vergonzosa, vergonzante que esta ¿eh? Porque yo llamé
a esa universidad creo que diciendo oye el señor Hattie Mason estudia ahí o trabaja
ahí y tal y me dijeron son dos, Hattie y Mason.
El señor Hattie y Mason. Yo creo que algo de esto pasó, no me acuerdo
exactamente cómo fue pero sí que hubo un silencio en el teléfono, se rieron y luego
no me respondieron con lo cual alguna barbaridad de esta dije. Pero sí, al final ellos sí
que es cierto que venían de un lugar diferente de la lingüística pero empezaban a, bueno
o habían hecho ya algo de trabajo sobre yo qué sé, estudios de marcadores discursivos
en el subtitulado entonces por ahí pues había cierto interés y tal y yo no era lo que yo
iba a analizar pero bueno aprendí un montón de ellos sobre todo de Ian, aprendí muchísimo
respecto a su actitud ante la investigación, ante muchísimas cosas, temas de honestidad
académica, de cómo intentar que tu trabajo tenga un cierto impacto, de cómo tratar a
los alumnos y de cómo cuando tienes esa edad y ese estatus que tiene él y aún así estaba
siempre ahí bajándose al barro, explicándoles hasta el último alumno, o sea algunas cosas
que te quedan para siempre ¿sabes? Qué bien.
Sí, sí, pedazo de persona. Sí, qué bien, qué bonita.
Así que eso, ahí estamos. ¿Elegiste el sitio solo por él o por esas
dos personas? Bueno, por esos dos que pensé que eran uno,
que eran luego dos, sí. Sí, porque yo siempre he tenido mucha admiración por gente así,
gente que son tan importantes pero que los ves que son inspiradores, que inspiran muchísimo
¿sabes? Y que no están subidos a sus laureles o descansando en ellos, sino que siguen ahí
e inspiran y dan esa chispa a la gente que sale de su clase como teniendo ganas de hacer
cosas porque te han hecho pensar ¿sabes? Entonces, esa idea de hacerte pensar, de darte
ganas de seguir investigando para cambiar cosas, no para crear algo que se quede en
una estantería, todo eso a mí me marcó mucho. Siempre necesitas figuras de esas para
luego tener tu entusiasmo y poder transmitirlo a los alumnos.
Está claro, está claro. Y yo me he quedado con la duda, cuando hablas de la naturalidad
de Friends, al final ¿a qué concursión llegaste? ¿Era natural o no era natural la traducción?
Eso es siempre, ¿no? Ya que te pasas tres años investigando algo, dame el resultado
final por lo menos. Buena pregunta. Sí, a ver, es que eso fue hace tanto tiempo y no
volví sobre ello, pero sí, lo que encontrábamos era que había ahí, eso lo ha estudiado luego
más gente, pero que había ese Davís, ¿no? Que era como una especie de idioma del doblaje
que se ha creado poco a poco. Luego podemos ver de dónde viene, ¿no? Pero existe ese
idioma concreto que tiene una serie de rasgos que los separan del modo en que hablamos normalmente,
los separan también del modo en que se habla en inglés espontáneamente y del modo en
que se habla en las películas en inglés original. Entonces, hay como una serie de
estadios de tipos de, ¿no? Hay el espontáneo en inglés y español, hay el inglés de peli
y hay el español traducido al doblaje. Entonces, ¿por qué se caracteriza? Bueno, se ha estudiado
mucho, pero hay una cierta formalidad, hay unas expresiones concretas que son sobre todo
de ahí de doblaje, luego hay unos rasgos fonéticos también, ¿no? Hay pocos acentos
y demás sobre todo en doblaje, pero yo lo que había encontrado, sobre todo me fijé
en esos marcadores de discurso un poquito formales, muy utilizados en doblaje, es decir,
es un código de doblaje reconocible como tal, tanto que si os ponemos un audio sin
imágenes de doblaje y un audio de otro tipo de espontáneo o de peli original española,
enseguida uno lo reconoce. Entonces, ¿por qué? Por cómo se habla y por qué se dice.
Entonces, yo estudié el qué se dice, ¿no? El registro, la formalidad y demás. Sofía
Sánchez Monpean, por ejemplo, estudió el cómo se habla, la entonación. Entonces,
tanto la entonación como las palabras elegidas tienen un registro de doblaje, una forma de
hablar doblaje. La formalidad, bueno, a mí la formalidad siempre me preocupó un poquito
porque esa formalidad se ha estudiado mucho, qué percepción le da al espectador. Crea
una cierta distancia entre los personajes cuando se habla entre ellos que no está en
el original y que luego crea distancia con el espectador también, ¿sabéis? Entonces,
bueno, eso está ahí. ¿Y de dónde viene? Pues de dónde viene en el de veras, de dónde
viene en el vayamos al cine. El odio es mío, de la ex de Chandler. ¿Sabéis todo eso?
Entonces, bueno, a ver, hay algunos que, yo qué sé, con respeto, el jodidamente pues
a lo mejor ya no lo encontramos mucho. Pero los de veras, los imperativos de primera persona
de plural, por ejemplo, vayamos al cine y tal, eso se sigue utilizando. Yo los clasificaba,
por ejemplo, tienes un puede ser, un a lo mejor, un tal vez y alguno más. En el sin
quizás, por ejemplo. Bueno, pues a lo mejor en España el tal vez sí que está, no digo
en Latinoamérica, pero en España el tal vez está marcado como más formal en conversaciones
y es el más utilizado en ese corpus que analizábamos. Entonces, ¿de dónde venía? Pues hay muchas
cosas, ¿no? Venía de los primeros doblajes, de cosas que se quedaron de los primeros doblajes,
en donde la declamación era más de teatro y el idioma era un poquito más formal. Vienen
también de cuando se doblaba casi casi en Estudios de México, por ejemplo, al principio
de todo, antes de que se hiciese la distinción entre doblaje en España y doblaje en Latinoamérica.
Hay muchas cosas, ¿de dónde viene? ¿de dónde se ha quedado? Bueno, pues nos identifica
como un español de doblaje y hay muchas visiones. Hay gente que dice, es que no puedes espontaneizarlo
porque si no, llamas la atención, lo conviertes en algo que es otra cosa. Del mismo modo que
mucha gente te dice, no cambies la entonación de doblaje, porque como la naturalices demasiado,
igual te suena muy, ¿cuál es la palabra? No lo sé, de la calle, ¿sabes? Del día
a día, el chabacano. Bueno, eso ya depende, pero yo sí creo que hay un margen para naturalizar,
pero no me atrevo a hablar mucho porque llevo tiempo sin estudiarlo y tampoco, me refiero,
esto no es una crítica a la gente que dobla y trabaja en eso. No, claro, claro, se entiende.
No, simplemente está ahí, existe y bueno, pues a veces es más problemático y otras
veces menos. No, no, desde luego. Bueno, de todos modos entendemos que era una investigación
que hiciste entonces, que ahora ya hablaremos de tus investigaciones más actuales. Sí,
eso se quedó en el 2006 o por ahí, yo creo, ¿no? En el 2009, por ahí. Teníamos la curiosidad.
Has comentado antes, ya has anticipado un poco una pregunta que te iba a hacer, que
era el dilema este de si la accesibilidad forma parte de la traducción audiovisual
o la traducción audiovisual forma parte de la accesibilidad. Esto es algo que realmente
a nivel profesional o la gente que habla sobre el tema no se está planteando. ¿De dónde
surge esta duda y cómo lo ves tú? Vale, yo creo que lo que dices tú es interesante,
es decir, ¿hasta qué punto es una adquisición teórica o nos importa? Y yo creo que nos
tendría que importar. Yo estoy un poquito obsesionado con el tema de hacer que toda
la investigación tenga una relevancia práctica y que no sé qué, ya que estamos en un campo
tan aplicado, aprovecharlo. Entonces, hay una discusión ahora mismo teórica que es
son lo mismo, no son lo mismo, se solapan, no se solapan. Vale, hay gente que dice lo
mismo. Bueno, yo cuando traduzco estoy haciendo algo accesible a personas que tienen discapacidades
o a personas que no entienden el idioma, con lo cual toda traducción es accesibilidad
y viceversa. Bien, podemos caer en ese relativismo, que no digo que esté mal, pero si lo exageramos
al final, podemos decir que todo es accesibilidad o todo es traducción, o el cine es traducción
porque traduces un guión a imágenes. No hay límite a esa generalización. Pero más
que eso, que yo creo que a mí eso me interesa menos por así decirlo, sí que es cierto
que hay gente que dice, oye, pero fíjate que la accesibilidad ahora mismo la está
utilizando muchísima gente que no es sorda, por ejemplo, que no tiene sordera o que no
tiene freguera. Entonces, ¿cuánta gente utiliza los subtítulos? Y bueno, eso es cierto y lo
sabemos. Sabemos a lo mejor que en el Reino Unido el 70% de la gente que utiliza subtítulos
en inglés intralingüísticos, mismo idioma, no tiene sordera, no tiene ningún tipo de
discapacidad auditiva. Entonces, ¿hasta qué punto son subtítulos para sordos si los utiliza
todo el mundo? Está comiendo algo mientras lo ve, ¿no?
Sí, bueno, imagínate. Está comiendo algo mientras lo ve. Está en un pub en el que no
hay sonido. Está en un hospital. A nosotros nos pasa cuando queremos ver acá
en Argentina algo que está hecho en España. Le ponemos los subtítulos porque a veces no
se entiende. Claro, esa es otra que no pensaba.
Alguien decía algo, lo habíamos comentado con el chileno también, entender por ejemplo
chileno desde España. Bueno, a nosotros también en Argentina nos cuestan algunas variedades
latinoamericanas también. Claro, pero fijaos, por ejemplo, en casos
como hospitales y bares y por supuesto, pero hay cifras por ahí de estudios que indican
que el 80% de los vídeos que se ven en Facebook se ven sin sonido, simplemente porque la gente
está en un medio de transporte o lo que sea y entonces se ven con subtítulos. Entonces,
claro, esos subtítulos son intralingüísticos. ¿Son o no son para sordos?
Bueno, entonces ahí al final sí que lo que hemos hecho es defender esa noción amplia
de la accesibilidad en la que la accesibilidad nos concierne a todos, que es útil por una
cosa. Es útil primero para no hacer guetos, para no estar diciendo, oye, a ver, que es
solo para sordos y para ciegos, porque al final eso no ayuda a ningún tipo de inclusión.
Sí, perdón. Que cuando se difunde, se difunde siempre
desde el punto de vista de accesibilidad. Por ejemplo, Instagram hace muy poquito sacó
la función para las historias y la función de incorporar subtítulos y que vos los puedas
editar, modificar, cambiar tipo de letra, color, qué sé yo, y sin embargo se difunde
siempre con esta idea de la accesibilidad constantemente, ¿no? O sea, que ese es el
fin de la función, que para eso lo hicieron. No sé si solamente, pero bueno.
Sí, y es bueno por una cosa, ¿no? Yo siempre pensé que era bueno y, de hecho, en algún
libro que escribí sobre esto y tal, yo siempre lo defendía porque, fijaos que la accesibilidad
tiene la fuerza en sí de la legislación, ¿no? Esto es algo que no tiene traducción
audiovisual, ¿no? Una legislación fuerte detrás, europea, nacional, de diferentes
lugares. Legislación que se traduce en directrices, guidelines, y eso pues se impone, ¿no? Entonces
tiene una fuerza muy grande, una fuerza legislativa, por así decirlo, y de bien social que a veces
de la que a veces carece la traducción audiovisual. Y si las juntamos, ayuda mucho porque a veces
la accesibilidad la gente la veía como, sí, pero ¿para qué? Para unos pocos, por así
decirlo. Mientras que si lo ponemos todo en un mismo paraguas, a la traducción audiovisual
la accesibilidad le aporta la legislación, las directrices y la fuerza social. Y a la
accesibilidad, la traducción audiovisual le aporta el número, el número brutal de
gente que consume traducción audiovisual. Entonces, desde ese punto de vista, uniéndolas,
ha sido muy útil. El trabajo que hemos hecho con empresas como Netflix, desde que no tenían
nada hasta que les dimos datos para tal, los datos que les dimos son de esto, de que, oye,
que esto es mucha gente lo que lo está viendo, lo que lo necesita. Entonces, todo eso solo
ha ayudado a que crezca mucho la accesibilidad, a que plataformas y demás sean súper accesibles
ahora mismo. Entonces, desde ese punto de vista, todo es bueno porque de algún modo
estamos todos en ese mismo barco, ¿vale? Porque estamos todos o en ese pub o en ese
autobús o con una discapacidad, ¿no? Entonces, bien, yo todo esto lo he defendido siempre.
Ahora me estoy empezando a plantear que aquí también creamos un problema al hacer esto,
¿vale? Entonces, luego cuando hablemos de accesibilidad creativa y cosas así, igual
podemos señalar esos problemas y ver qué soluciones puede haber, pero yo hasta ahora
lo veía como algo bueno. Todo es el mismo barco, todo junto, más allá de disquisiciones
teóricas porque la accesibilidad y la traducción audiovisual se solapan mucho.
Vale, de acuerdo, pues lo dejamos pendiente. Has mencionado el tema de Netflix ahora y
me hace pensar, sabemos que tú eres un defensor de hacer investigación aplicada, de que
los resultados no se queden ahí en una publicación, sino que vayan más allá o se haga llegar
a las organizaciones o las empresas a las que les interesa. ¿Nos puedes hablar un poco
de las empresas o las organizaciones con las que has colaborado? ¿Qué impacto dirías
que ha tenido tu trabajo en esas prácticas? Sí, os comento, yo no tengo nada con la investigación
no aplicada, es decir, contra, perdón. No, lógico, lógico, sí. No, no, pero no simplemente
por no atacar a nadie, sino que sí me parece muy interesante porque en el Reino Unido,
por ejemplo, hay una cosa que son los REF, que es el Research Excellence Framework, que
obliga a un número de investigadores de cada universidad a exponer qué cambios prácticos
ha creado su investigación. Y eso a mí me ha resultado siempre muy útil, pero entiendo
que hay gente, compañeros míos que estudiaban teología, que me decían, Pablo, yo para
tener un cambio práctico necesito de 100 a 200 años. Claro, efectivamente, y lo entiendo,
y el filósofo que me ha hablado y demás. Es decir, hay cosas que no se le pueden pedir
a ciertas disciplinas que a lo mejor están ahí para hacernos pensar y cambiar nuestro
modo de pensar. Y yo eso lo defiendo mucho siempre y cuando lleguen a la gente. El problema
es que incluso las disciplinas más teóricas, que a lo mejor intentan cambiar nuestra forma
de pensar, el problema es que no lleguen, que se queden en artículos académicos. Entonces
ahí sí que yo defiendo que lleguemos a todo el mundo de alguna forma. Cada uno verá cómo
puede divulgar. En nuestro caso es más. Tenemos los minutos divulgativos para hacer
que llegue a la gente. Bueno, es que aquí estamos, estamos en esto
ahora mismo, ¿verdad? Y en nuestro campo, hombre, es más fácil todavía porque estamos
ahí en cosas tan prácticas, ¿no? De nuevo, luego quería hablar con vosotros a ver si
a lo mejor hemos estado en demasiada práctica, en demasiado problem solving, ¿sabes?
Sí, sí, es lo que te iba a decir, ¿eh? Pero digo, vale, a ver cuando llegamos a ese punto.
Sí, llegaremos, llegaremos a eso antes de acabar, pero realmente lo hemos hecho porque
hemos tenido que hacerlo. Entonces ahora vamos a hablar de lo de Netflix. Sí, hemos tenido
que hacer todas estas cosas porque hemos tenido que resolver muchos problemas, pero estamos
a lo mejor mirando algo demasiado concreto y obviando el, no sé, un contexto social
y político en el que estamos trabajando y que hasta ahora no lo hemos contemplado. Podemos
hablar de eso al final. Netflix y estas organizaciones, pues rápidamente,
los dos vertientes de la investigación que hago son, por un lado, todo lo que tiene que
ver con la subtitulación en directo, el rehablado intra-interlingüístico, por ejemplo, incluso
ahora el automático que estamos, sabéis que está muy en boga, y por otra parte está
lo de Accessible Filmmaking, que sería cómo incluir la accesibilidad desde el principio
a ser posible o durante el proceso de producción de una película o una obra en colaboración
con los creadores, ¿vale? Entonces si dividimos esas dos cosas, esas dos vertientes, pues
el impacto de la parte de directo es sobre todo con, bueno, al principio de todo no había
rehablado mucho, entonces no teníamos ni un nombre, fue todo un lío de hablar con
la academia, decirles, oye, ¿este nombre rehablado os gusta? Nos dijeron que no, obviamente.
Pablo, para los más jóvenes que nos están escuchando, estudiantes y eso, contanos qué
es el rehablado. Sí, perdón.
¿Qué es el rehablado hoy, con todas las nuevas tecnologías y eso es lo que implica
hoy? Perdón, perdón. De hecho, el rehablado existía y lo que no tenía era un nombre.
¿Qué era? Era que si tú tienes un programa en directo y tienes a unos presentadores de
unas noticias, por ejemplo, para subtitular eso en directo, en tiempo real, pues antes
lo que se hacía era, bueno, pues yo escucho a esa presentadora que está hablando y escribo
en el teclado todo lo rápido que pueda para que salga el subtítulo en pantalla, con cierto
retraso y con ciertos errores porque me equivoco, ¿no? Eso, en vez de solo con teclado, pues
poco a poco fuimos afinando el método y un método que se hubo empezado a utilizar, además
de la estenotipia, era utilizar un programa de reconocimiento de habla al que rehablas
lo que vas oyendo. Entonces, buenos días, damas y caballeros, lo escuchas y simultáneamente
le dices a un programa de reconocimiento de habla, buenos días, damas y caballeros, punto,
y esto sale en pantalla, ¿sí? Y así seguimos todo el programa. Es una, llamémosle, interpretación
simultánea con signos de puntuación a un reconocedor de habla, más o menos, ¿sí?
Intralingüística en ese caso, a la que además hay que añadirle, pues, colores porque se
identifican los subtítulos para personas sordas dependiendo de quién hable, cambiamos
la posición, describimos algún sonido, ¿no? Eso sería el rehablado intralingüístico
y se utiliza, yo creo que ahora mismo es el método más común para crear subtítulos
en directo en el mundo intralingüístico, ¿sí? Para todo tipo de directos, noticias,
deportes, variedades y demás. Y también en congresos, en reuniones, y ahora con la pandemia
está por todas partes la necesidad de subtitular charlas como esta en directo, ¿vale? ¿Qué
pasa? Que ahora hemos pasado a la siguiente fase, que es el rehablado intralingüístico.
¿Podemos hacer esto con cambio de idioma? Bueno, pues aquí estamos. Uf, qué locura.
Bueno, pensad una cosa además, ¿eh? El rehablado intra no es un loro el que habla, no es repetir.
Una vez que pones signos de puntuación ya estás procesando lo que se dice. Pero es
que además, yo ahora mismo igual estoy hablando a 180, 190 palabras al minuto. Y disculpas
por eso. No, tranquilo, tranquilo. Pues imaginaos que unos rehabladores pueden no llegar a 170,
a 160, pero en las noticias se habla muchas veces a 200. Entonces tendrás que editar
40 palabras al minuto sin perder información por el camino. Entonces si una noticia habla
de un accidente con tantas personas heridas en tal lugar, ¿qué puedes editar ahí? ¿Qué
puedes sacar ahí sin perder información? Es difícil. Entonces es un trabajo complicado
en el que además, a diferencia de la interpretación simultánea, lo que hice sale en una pantalla.
Tú lo ves y tienes que decir, ¿lo corrijo o no lo corrijo si es un error? Entonces corregir
ese error mientras escuchas y hablas es complicado. Entonces ese es el rehablado. Y el rehablado
intralingüístico ahora mismo es el método principal para la creación de subtítulos
en todo el mundo. Intralingüístico es el directo, ¿sí? ¿Qué pasa? Que bueno, cuando
lo creamos, pues eso, no, cuando lo creamos, perdón, cuando empezamos a trabajar en esto
era cuando estaba empezando. Entonces hubo que hablar con muchas empresas, querían hacer
estos subtítulos pero no había gente formada. Entonces empezamos a formar a mucha gente,
formamos a formadores, hablamos con la RAE, nada, para ver cómo llamábamos a este método.
Nos dijeron que reformulación simultánea porque no les gustaba el rehablado y como
no nos gustó reformulación simultánea, les dijimos que íbamos a cometer un atentado
terminológico y que nos perdonasen. No respondieron y desde entonces el atentado queda ahí como
rehablado y ahí está. ¿Y qué más? Y nada, y luego fue cuestión de trabajar con gobiernos
de todo el mundo para ir metiendo esto en legislaciones porque lo que había que hacer
era crear directrices y por ejemplo con el gobierno del Reino Unido lo que hicimos fue
evaluar calidad. Entonces creé un modelo junto con un compañero, Juan Martínez, que
es el modelo NER para evaluar la calidad de estos subtítulos y fuimos con diferentes
gobiernos haciendo estudios de todas las cadenas de televisión, la BBC y demás, viendo qué
calidad tenían con este modelo, enseñando el modelo para que evaluasen en las propias
empresas su calidad porque digamos que la evaluación que tenían hasta entonces era
un poquito quizás subjetiva de más y no eran comparables los resultados. Entonces
al crear esto y ir expandiéndolo por países, luego vamos creando resultados más comparables
entre diferentes países. Entonces yo qué sé, lo último que hicimos fue en Canadá
donde se incluyó dentro de la legislación, de modo que íbamos viendo que se evaluase
en la calidad en base a cómo afectan los errores que hay al espectador, centrándonos
mucho en los espectadores. Y eso es un poquito como los trabajos de transferencia si queréis
o de impacto que vamos haciendo para asegurarnos de que lo que les llega al espectador tiene
una calidad que le permite comprender lo que les llega. No sé si me explico, chicos, ¿sí?
Pablo, yo te quería preguntar en dos cosas. Primero, que antes de no perderlo en el hilo,
si nos podés contar el software que se usa concretamente para el interlingüístico.
Y después, desde un punto de vista más práctico, si se quiere, porque eso es una demanda muy
creciente en este contexto pandémico. Desde el punto de vista interlingüístico, si yo
quiero ofrecer mi servicio, por ejemplo, no soy traductor visual, soy intérprete. Tengo
toda esa experiencia, ese trabajo, pero tengo que ofrecerlo en este contexto en el que,
por ejemplo, una conferencia vía Zoom o algo por el estilo, en donde quiero ofrecerlos
como un canal de rehablado sería, ¿no? De interlingüístico. ¿Qué herramientas tengo
desde ese lugar? Desde la persona, ¿no? No desde la institución, un organismo nacional,
sino del servicio que puede ofrecer una empresa de traducción también. Una empresa de traducción
chica, nosotros, los traductores de a pie. Bien. Para el rehablado intra, para los dos
yo utilizaría el mismo software. Es decir, para el rehablado intra, y el intra se utiliza
sobre todo Dragon, Dragon Speech Recognition, Dragon Naturally Speaking, ahora es Dragon
creo que se llama. Un muy buen programa de reconocimiento de habla. El mejor, claro.
Y ese manda directo, ¿con ese mismo vos lo editás y lo mandas a la pantalla o no? Sí,
o sea, tú lo que haces en ese caso, Damián, sería escuchas en inglés, por ejemplo, intralingüístico,
escuchas en inglés, rehablas a Dragon, te rehablas a Dragon con sus signos de puntuación,
a Dragon a quien le estás hablando, y luego dependiendo de dónde quieres que salgan estos
subtítulos utilizas un segundo programa que digamos que les da formato y te los muestra
en donde tú quieras. Entonces puede ser, es un programa de subtitulación habilitado
para trabajar con Dragon. De modo que, o salen en pantalla, de televisión, o salen en un
congreso, o salen, hay otras aplicaciones, por ejemplo, Text on Top te vale para llevártelo,
o Text on Top, o On Tap, que son las dos opciones, serían una aplicación que yo utilizo para
rehablar en un congreso, o rehablar, porque fijaos que Rehablado ahora mismo está por
todas partes, citas médicas, juicios, reuniones de trabajo, todo tipo de lugares en los que
hace falta o accesibilidad intralingüística o una traducción. De hecho, ahora lo empezamos
a llamar más interpretación de voz a texto, porque digamos que le hace un poquito más
de justicia a la dificultad que entraña esto. Entonces, interpretación de voz a texto intra
o interlingüística, son intérpretes de voz a texto. Utilizan Dragon y luego te puede
salir esto en una pantalla de televisión, o en una tablet, o en un teléfono, entonces
dependiendo de en qué contexto estés. Y el propio Dragon tiene el programa de cuando
se hace la edición, o sea, cuando el rehablado no es rehablar de cero, sino de rehablar desde
el reconocimiento de voz, digamos, ya previamente hecho. ¿Eso lo hace el propio Dragon también?
Repite la pregunta, Daniel. Por ejemplo, digamos, si no es que rehablas desde cero, sino que
ya hay un reconocimiento previo y vos lo corregís, digamos, ese reconocimiento previo, que es
automático, ¿no? Vale, es otra cosa. Es que, si queréis,
vamos a ver, lo que hablamos ahora es el rehablado. Digamos que el rehablado es una forma de interpretación
de voz a texto, ¿sí? Que puedes hacerla mediante rehablado, hay gente que la hace
con teclado, bueno, llamámosle subtitulación directa, con teclado, con estereotipia, rehablado,
¿vale? Interlingüístico, más o menos igual, pero con cambio de idioma, ¿sí? Ahora, ¿qué
pasa? Que ahora mismo, en el mercado, conviven muchas formas, ¿vale? Entonces, imaginaos,
vamos a pasar al interlingüístico, si os parece. Imaginaos que yo tengo esta misma
charla en Zoom, con imagen, y queremos que, mientras yo hablo, salgan los subtítulos
en inglés, ¿vale? Ahora, los métodos que hay, que se están utilizando son, uno, un
rehablador o rehablador interlingüístico. Vale, pues ya está, una persona escucha en
inglés, bueno, en este caso, escucha en español, rehabla el inglés, y con unos 3-4 segundos
de retraso, me salen mis subtítulos en pantalla, ¿vale? Un método.
Una sola persona, intérprete, un intérprete, digamos.
Sí, yo ahora mismo digo… Pero, pero, ¿se le dice rehablador porque
tiene que tener esa técnica adicional? Pero es un trabajo convencional de un intérprete
simultáneo, digamos, en cierta medida. Claro, pero, tal cual. Fíjate que, fíjate
que en este caso, si yo estoy diciendo esto, digo, bueno, ¿qué os parece esta pregunta?
Y en ese momento sería, what do you think about this question, question mark, ¿sí?
Eso sería lo que está diciendo esa persona. Entonces, está haciendo una interpretación
simultánea, más signos de puntuación… Más rehablaciones, más rehablados, sí.
Dios santo. Una cosa que, una cosa que creo que está
bien decir para la gente que quizás no haya oído nunca hablar de Dragon, es que, si no
ha cambiado hasta hace poco, Pablo, hay que entrenar, ¿no? A Dragon te he hecho de la
broma de entrenar a tu dragón. Bueno, lo he oído bastantes veces esto, o sea…
Hay que decir que no conocía la broma y eso que mi pequeño vio la peli ayer, pero sí,
sí, sí, sí. No lo había pensado. Bueno, no sé si es así o ha cambiado.
Es una broma de círculos académicos muy cerrados.
Sí, mucho, mucho. No sé si lo ha sido ahí o ha cambiado, pero
en principio, ¿no? Tú cuando te compras Dragon tienes que hacer un periodo de adaptación
y acostumbrarte, ¿no? Sí, pues Blanca, mira, antes cada vez menos,
antes más, antes 10 minutos, luego seguir entrenando durante mucho tiempo. Ahora ya
es literalmente leer un párrafo durante 30 segundos.
Lo digo porque, por ejemplo, un profesional que ofrezca servicios de interpretación y
en un momento dado tenga una ocasión quizás de una contratación, pero en la que le pidan
también rehablado. ¿Podría decidir esto más o menos inmediatamente? ¿No necesita
un periodo anterior de preparación? Buena pregunta, Blanca. Yo creo que el que
necesita cada vez menos entrenamiento es el dragón, el dragón. El que necesita entrenamiento
es la persona. Dale.
Cómo entrenar persona, ¿no? Sí, ¿cómo entrenar al que lleva el dragón?
Bueno, porque fijaos una cosa. Dragón cada vez es mejor, está más desarrollado. Aprende
mientras habláis directamente. Entonces sí que es cierto que hace el modelo acústico,
que es vuestro perfil, vuestra huella de voz. Bueno, le hacéis esos 30 segundos para ver
que se adapte, pero luego es muy rápido, muy bueno y va aprendiendo. Lo que pasa es
que nosotros sí que tenemos que hablar de una forma determinada. No es que hablemos
como robots, pero sí es que estáis hablándole a un programa que no distingue entre ambigüedades,
que si decís la simetría me encanta, no sabe si es la simetría o la asimetría y
que si decís ha habido un accidente, es posible que lo que salga en pantalla es ha habido
un accidente en vez de ha habido. Y vosotros sois los que en directo pensáis, cuidado,
si digo ha habido, no va a hacer esa distinción. Entonces, la forma en la que se habla, un
reconocimiento de habla, sí necesita entrenamiento. Entonces, ahí está la formación de los
rehabladores intra o interlingüísticos. Esa es la formación. ¿Que los intérpretes
van mucho mejor? Hombre, van muy bien, porque tienen mucho camino hecho. Fijaos que el rehablado
es un poco a la subtitulación lo que la interpretación es a la traducción. Es decir, es un cambio
de lo escrito a lo oral y de tener cierto tiempo para hacer las cosas a hacerlo en directo.
Hombre, pues es una mezcla de temas de interpretación, de subtitulación, pero un intérprete que
ya tenga esas actitudes de simultaneidad, de división de atención, todo eso ayuda
mucho. Pero hay que hacer esa formación también, ¿sabéis? Eso es seguro. Entonces, lo de convivir,
sí que conviven totalmente. Fijaos, un trabajo que me llevo hace poquito, que era una interpretación
para el London Film Festival, que hago a menudo, y era una interpretación en la que un director
argentino que habla poco inglés, está reunido con 25 directores de todo el mundo en un zoom
así masivo. Cada uno habla más o menos en su idioma, los van interpretando, y este hombre
va a hablar en español. Entonces, a mí lo que me dijeron fue, habla con él y coordínate.
Nosotros querríamos que cuando él hable, escucharte a ti, Pablo, en tu traducción,
y él seguramente quiera escuchar el original en inglés y a lo mejor no quiera tener también
tu audio de español, que se va a liar mucho. Entonces, esto es lo que me dan. Estos son
mis instrumentos. Yo lo que hago es, hago una interpretación consecutiva de su español
a su inglés, porque eso es lo que quería la gente. Entonces, ahí no hay problema,
por zoom. Él habla, yo callo, él calla, yo hablo, traduzco, todo el mundo escucha y se
acabó. Ahora, cuando hablaban los demás, yo le dije, mira, si quieres, yo te llamo
por WhatsApp y te hago una interpretación susurrada, simultánea, y vas siguiendo todo.
Y él me dijo, no, me voy a liar, pónmelo en el chat. Entonces, claro, ¿qué significa
pónmelo en el chat? En el fondo, sin saberlo, me está diciendo, rehabla. Entonces, yo ahí
lo que hice fue un rehablado interlingüístico del inglés de la gente a español y le aparecía
en el chat privado en su zoom. Entonces, yo sí lo considero una forma de interpretación
que a mí me gustaría que fuese una herramienta más en la caja de herramientas que le damos
a los intérpretes cuando los formamos y que luego pueda convivir con las demás formas.
No sé si me estoy explicando. Sí, sí. Entonces, ¿y qué beneficio tiene? Hombre,
pues mucho en el sentido de que tienes la traducción escrita luego, ¿sabéis? Tienes
lo que se ha dicho en un congreso, te queda escrito ya. Entonces, además de que es una
forma de interpretación o subtitulación que es accesible a personas sordas y no sordas.
Entonces, nos pone a todos juntos con la necesidad de la misma forma de accesibilidad. Ahí sí
estamos en el mismo barco, ¿no? Entonces, a mí me parece una forma inclusiva interesante.
No es una amenaza a los intérpretes, sino una salida más.
A mí me queda la duda de si esto lo hace siempre una persona o puede haber un equipo
detrás. Puede haber dos personas o tres personas trabajando en ello.
Claro, Guillermo. Ahí me estás dando la pregunta a la respuesta que dejé a Medias.
Esto es una forma de hacerlo, ¿vale? Lo que le importa al cliente es, por favor, yo quiero
subtítulos en inglés para esto que se está diciendo en español en directo. Una forma,
un rehablador, ¿vale? Interlingüístico. Si los tenemos, que hay muy poquitos cursos
de formación. Otra forma que se está experimentando, intérprete
simultáneo de inglés a español, por ejemplo. Si estamos de inglés a español, intérprete
simultáneo de inglés a español y rehablador español a español. Entonces, el rehablador
español a español recoge el audio de la interpretación, lo rehabla de español a
español y el resultado son subtítulos. Entonces, ¿y me explico? O sea, es un dúo.
Sí, hace como una subtitulación en directo de lo que le está diciendo el intérprete,
¿no? Sí, es un relé. Coge el relevo, coge ese
audio. Entonces, bueno, ¿problemas que tienes? Seguramente que hay un poquito más de retraso,
¿no? Porque son dos personas haciendo cosas hasta que sale el subtítulo.
No, claro, el relleno, sí, sí, lo he dicho. El retraso del rehablado está como mínimo
en los cinco segundos. Si le metes a dos personas, pues habrá que ver. Estamos haciendo esa
investigación ahora, comparando métodos para comparar calidad y retraso.
Otro método, y no quiero complicarlo, pero existe ya que me habláis del mercado. Otro
método, rehablado intra, inglés-inglés, y traducción automática, inglés-español,
¿vale? Eso se está haciendo también. Ahí el modelo NERF debe echar fuego.
Buf, buf, bueno, ya hablaremos de eso. No, aún no, echa más chispas en otro método
que os voy a dar ahora. Pero ese sería, si traducimos mi español de ahora a inglés
en directo, sería que alguien me rehable español-español y eso se lo metemos a una
traductora automática. Hay gente que lo que hace para mejorar el resultado es me rehabla
a español simple. Es decir, simplifica lo que yo digo para que falle menos el traductor
automático. Bueno, un método.
Siguiente método, reconocimiento automático de lo que yo digo, español-español, automático.
O sea, el reconocedor reconoce automáticamente y eso luego lo pasamos a un traductor automático.
Ahí sí salta chispas. Ahí sí salta chispas en el tal, porque los errores de la transcripción
automática se unen a los posibles errores de la traducción automática.
Bueno, pero las empresas tienen todos estos métodos y los tienen a su disposición. Entonces,
yo creo que no es parable todo esto, sino que lo que hay que hacer es comparar métodos
y decirle a las empresas, bueno, así están ahora mismo. Esto es lo que tenemos. Entonces,
si elegís este, que es el más barato, pues estos son los resultados que puedes esperar.
Si elegís el otro, demás. Y así vamos. Ponerlo encima de la mesa.
O sea, yendo al intérprete que tiene su propio estudio, a alguien que trabaja de manera independiente,
entonces la sugerencia es ofrecer el abanico de servicios, digamos.
Sí.
Desde el más completo hasta la alternativa incluso con traducción automática, sin problema.
Bueno, hay más cosas. Hay, por ejemplo, para el intralingüístico, si nos centramos solamente
en el intralingüístico, por ejemplo, hay muchas veces que lo que se hace es transcripción
automática y un humano que edite. Entonces, eso también existe. Yo como subtitulador
espero a que haya esa transcripción, la corrijo rapidísimo y la mando. Bueno, no dejan de
ser dos entes trabajando, con lo cual se crea también un poco de retraso, pero es otra
forma. Entonces, yo lo que creo es, como todo un poco, las máquinas están aquí. Entonces,
vemos estas opciones y podemos ofrecerlas. Y decir, bueno, pues ahora a ver qué quiere
la empresa, qué quiere el cliente, qué pide ese contexto, ¿no? Yo creo, tengo la impresión
de que el rehablado inter funciona muy bien porque es una persona, pero también hay rehabladores
inter que te dicen, Pablo, esto es complicadísimo y para ciertos contextos, ciertos congresos,
ciertos programas, igual me ayuda tener un intérprete y me limito a hacer el rehablado
intra del intérprete. Entonces, hay que ir viendo todo.
Y desde el punto de vista de la calidad, Pablo, ¿vos qué opinás? O sea, digamos, si yo
tengo que ofrecer el servicio y decir, bueno, es muy complicado realmente pensar en que
puedo hacer la interpretación más el rehablado en simultáneo, sobre todo para, digamos,
yo preguntaba desde el punto de vista del intérprete que es alguien que no se dedica
100% a esto porque hoy es así y dentro de seis meses ya no va a haber tanto evento por
Zoom y vuelve a interpretar en vivo con la persona al lado. Entonces, digamos, ¿no?
¿Sabes? Yo lo que te diría también es que yo si fuese un intérprete buscaría formación
como rehablador porque tanto intra como interlingüística, porque hay mucho mercado, porque ya tienes
mucho camino hecho y lo que te falta es poco en comparación a lo que luego puedes ofrecer
y conseguir. Fíjate que tú tienes ya toda la interpretación contigo, entonces luego
es cómo modificar eso, cómo desaprender y aprender otras cosas para tener un compañero
de cabina que va a ser el reconocedor de habla. Bien, pero a partir de ahí tú fíjate en
el servicio que ofreces. ¿Se acaba la pandemia por ahora tal? Sí, pero ¿online? ¿Seguimos
online? ¿Y cuánta gente a lo mejor te va a decir, mira, es que prefiero subtítulos
que estar oyendo dos voces a la vez? Me viene bien tener esos subtítulos al final en reuniones
de trabajo o en una cabina, en un congreso, todo esto ¿por qué se tiene que ir? ¿Sabes?
Entonces, si cuadraba va a ir a más, con lo cual yo sí que creo que debería ser,
como dicen en inglés, pues una nueva cuerda en tu arco como profesional. Y la formación
no es una formación de arco. Es interesante porque en un congreso tradicional en vez de
ponerte los auriculares, por ahí vas a poder estar mirándolo en tu celular, digamos, directamente.
Y la verdad que, tarde o temprano, si vos querés hacer una transcripción porque hubo
solamente interpretación común, la tenés que hacer, o sea que es preferible hacerlo
directamente en el momento. Ahora, la pregunta más difícil de todas es cómo lo entiende
el cliente, ¿no? Por ejemplo, alguien que contrata a un intérprete, cómo lo entiende
el propio intérprete para ofrecer el servicio y qué papel jugamos los que nos dedicamos
al subtitulado, por ejemplo, y queremos meternos en eso.
Claro, bueno, ahí yo lo que creo es que cada uno tiene que tener un camino diferente. Nosotros
estamos formando, por ejemplo, en Vigo, pero hay más lugares, a gente que viene de subtitulación
y entonces les damos el salto ahora a directo y a gente que viene de la interpretación
y les damos el salto ahora con subtítulos. Entonces, no es una formación de años, estamos
hablando de tres a seis meses, ¿sí? En tres se podría hacer, dependiendo de con qué
viene cada uno. Entonces, bueno, oye, pues por una formación de tres a seis meses que
luego puedes ofrecer un servicio así, a mí me parece muy relevante. Y luego, ver cómo
convives con esas máquinas. A veces, pues te gustará hacer un método, a veces otro,
pero estás ahí ya. Entonces, a mí me parece que, ya te digo, los beneficios son muy grandes
comparados con el esfuerzo que hay que hacer. A mí me parece que vale mucho la pena.
¿Y cuánto dirías, Pablo, que puede hacer una persona? O sea, ¿cuánto puede durar
una jornada laboral de un rehablador?
Hacéis todas las preguntas correctas porque estáis ahí metidos, claro. Sería, mira,
fijaos, como un intérprete, es decir, estamos haciéndolo poquito a poco, esto es parte
del trabajo este de aplicación del que hablabas. Los rehabladores interlingüísticos que conocemos
son pocos y estamos en contacto. Hacemos reuniones de vez en cuando para ir intentando que no
se nos hunda las condiciones de trabajo y demás. Entonces, lo que defendemos es no
más de una hora seguida, pero ni de cerca, para rehablado intra e intentar no pasar de
media hora seguida para rehablado inter. Cuando sea posible, sobre todo para rehablado inter,
hablar con otra persona que pueda bien tomar tu relevo después de media hora o corregir
tus errores según salen en pantalla. Hay gente que prefiere que se corrijan antes de
salir en pantalla y otros prefieren que haya menos retraso, que salga el error en pantalla
si es que lo hay y que se corrija una vez ha salido. Bueno, eso ya depende del cliente.
Condiciones de trabajo, bueno, pues incluso económicas. Ahora estamos defendiendo que
haya un pago de ¿cuánto? Pues 200 euros la hora, entre 170, 160, 170, 200 euros la hora
dependiendo del país para rehablado inter, por ejemplo. Ya no cobramos demasiado por
media jornada y jornada entera porque estamos viendo que cada vez más hay una hora aquí,
dos horas allá, ¿sabes? De reuniones y cosas así. Pero bueno, está bien pagado. Es un
trabajo difícil, pero está bien pagado. Y bueno, luego a la empresa le va a salir
más barato tener un intérprete simultáneo y un rehablador intra. Pues a lo mejor igual
no. Entonces, desde el punto de vista sí que es defendible esos rehabladores inter
de los que estamos hablando. Pero es un trabajo difícil para el que uno se puede formar,
no es la NASA y bien pagado. Otra cosa es que, bueno, trabajáis también a horas bastante
locas porque, por ejemplo, te sale algo en Australia o te sale en Estados Unidos lo último
que nos salía, ¿no? Habíamos hablado de charlas sobre los beneficios curativos del
surf en no sé qué. Mañana a las 4 en California, pues bueno, a las 5 de la madrugada aquí
o lo que sea, ¿no? Pero bueno, hay por todas partes porque este tipo de accesibilidad ahora
mismo se necesita. Te vas a California, si no, Pablo, y listo.
Sí, ya está. Surf y rehablado de todo uno. Estupendo. Pues creo que vamos a hacer una
pausa aquí, pasamos a subtítulos con carácter y seguimos la entrevista después. Hasta ahora.
A todos los subtítulos les faltan caracteres, pero a los mejores nunca les falta personalidad.
¿Qué los hace tan especiales? Quédate y descúbrelo con Guillermo Parra. Bienvenido
a subtítulos con carácter. Saludos, curiosos diamantes de los subtítulos.
Hoy vengo a hablaros de la serie MODOK, un nuevo título que se ha estrenado recientemente
en la plataforma Disney+. Curiosamente solo se ha lanzado en Europa, pero espero que pronto
también esté disponible para Latinoamérica porque es una serie muy divertida, totalmente
irreverente y además hace un uso del lenguaje muy creativo, como vamos a ver en esta sección
de hoy. La primera cuestión de la que me gustaría
hablar son los nombres propios, porque la mayoría, al menos si tienen algún elemento
chistoso, se traducen. En el caso de MODOK no, por una cuestión me imagino más de marketing
que de otra cosa, pero sí los apodos que utiliza su antagonista para ridiculizarlo,
lo llaman Mo Money, Mo Dog, Moods, en español esto se tradujo como Momodoque, Mondongo,
Mondonguito, Modosito, en fin, un sinfín de variantes que empiezan por MOD y que acaban
de cualquier manera. También hay un episodio en el que el protagonista
tiene varias cabras y les pone nombres de cabra, Goat Eye, Goatish Redding, muchas variantes
con goat, y esto en español también se hizo desde cero, es decir, la traductora decidió
que una se llamaría Cabrales, que otra se llamaría Chivo Expiatorio y la última Broma
Macabra, valga la redundancia. Pero para mí el nombre que más juego daba
de la serie es la superheroína Poundcakes, conocida en el universo Marvel como Maciza,
por un lado por su aspecto físico, pero también por su contundencia. Y es que Maciza además
se admite en un momento que no sabe leer, pero que sí reconoce su nombre cuando está
escrito por la forma de las letras. A la P la llama Sideways Horseshoe, a la O la llama
The Donut, a la U la llama The Ladder with a Broken Rung, a la N The Twisted Snake, etc.
Entonces todo esto solo funciona con el nombre en inglés, con lo cual la traductora tuvo
que pensar en una forma visual de describir Maciza. Entonces ella dice que es montañas,
columpio, herradura, palito, zigzag, columpio. Maciza.
Más allá de los nombres propios, los personajes de M.O.D.O.K. y de Louis, su hijo, tienen
salidas muy divertidas y muy ingeniosas además, que se han traducido al español de forma
brillante. Por ejemplo, Teen Zone, Finally I Call Zone is Just for Teens, que se tradujo
como Zona Adolescente de que adoleste la zona. Y en otro episodio, M.O.D.O.K. expone uno
de sus enrevisados planes para dominar el mundo y le da un título, y dice Working Title
because it's working so well, cosa que se tradujo al español como Título Provisional
porque promueve una visión.
Pero la serie también tiene cabida para todo tipo de humor, incluso para momentos más
escatológicos. Hay una escena en un episodio en el que M.O.D.O.K. intenta hacerse pasar
por alguien de Chicago y dice Chi-town, my town, it's where I hail from. En este caso,
no hay una forma coloquial de llamar a Chicago en España, pero la traductora supo aprovechar
la sonoridad del nombre de la ciudad para hacer un juego y dijo Chicago, no meo, pero
allí me encuentras. Y es algo que de hecho me recuerda, por ejemplo, a lo que decimos
en España Albacete, caga y vete, ¿no? Algo así, una asociación con una ciudad que además
es divertida. Y además se nota que es una traducción que está muy cuidada hasta el
último detalle. Hay insertos, por ejemplo, que aparecen un momento en pantalla pero que
además tienen un juego de palabras. Un póster de un ave que acaba de volver de fiesta y
que está vomitando y que dice party foul, lo subtitula como montar el pollo. O también
aparece el letrero de una casa de empeños cuyo lema es no cejes en tu empeño. Pero
es que además los hashtags se han traducido, hashtag flipas, M.O.D.O.K. utiliza un correo
falso que es M.O.D.O.K. arroba austin chupamela punto dedo porque odia a Austin, e incluso
la rima se ha traducido, cosa que no es habitual en subtitulación. La verdad es que estoy
deseando que la serie salga también en Disney Plus en Latinoamérica para que la podáis
disfrutar al otro lado del charco y también para ver qué soluciones creativas se encuentran
para todos estos juegos de palabras. Y hasta aquí el tema de hoy, espero que os haya gustado
y ya sabéis, si queréis detectar al día novedades en subtitulación podéis seguirme
tanto en Twitter como en Instagram y estar atentos a los hashtags subtítulos con carácter.
Gracias por escuchar y hasta el próximo episodio.
Pues ya estamos de vuelta. Muchas gracias, Guillermo, por la sección. Gracias, Guillermo.
Nosotros también te lo agradecemos. Muchas gracias, Guillermo. Yo también voy a dar gracias
a Pablo. Gracias, doctor Amor. En fin, pero más aparte seguimos aquí con la entrevista
a Pablo, que de momento súper interesante. Hemos estado hablando mucho del rehablado
y vamos a hablar de otros ámbitos de especialidad, que es el del Accessible Filmmaking, que además
es que tampoco sé cómo denominar en español. ¿Lo habéis hablado con la RAE? ¿Cómo se
llama esto? Podríamos decir Cinematografía Accesible.
Hay gente que habla. Otro es Producción Audiovisual Accesible. No lo sé porque no hay una buena
traducción porque en el fondo tampoco la denominación inglesa es totalmente transparente.
Ahora decíamos era introducir o integrar la accesibilidad y la traducción o la traducción
en el proceso de producción, en algún momento, es decir, antes del proceso de distribución
y mediante la colaboración. Las dos cosas, las dos condiciones. Mediante la colaboración
entre traductores o expertos de accesibilidad y creadores. No es una cosa tampoco nueva
en el sentido de que hay gente que lo ha venido defendiendo, pero estamos intentando crear
pues un modelo, una forma de trabajo, darle vuelo formativo, formar a la gente en ese sentido,
que es formar a cineastas en traducción y accesibilidad y formar a traductores en cine.
Vuelo de investigación también, porque tenemos que ir viendo cómo se traduce todo esto,
cómo cambian las películas y cómo se reciben. Y luego profesional. Entonces estamos trabajando
con muchos cineastas que pueden y quieren trabajar así y es muy enriquecedor. Entonces
va por esos tres ámbitos y lo estamos lanzando así. Si quieres sigo Guillermo y si no, pregunta.
Bueno, yo te iba a preguntar, todo esto tiene ventajas no solo a nivel de resultados, sino
también entiendo yo que a nivel de consideración de la traducción e incluso de remuneración,
¿no? ¿Entendería?
Sí, a ver, una vez que empiezas a promover un modelo así y se empieza a aplicar, lo
bueno de todo esto es que no cuesta para los creadores, no cuesta. Cuando digo creadores
es para no decir directores solamente, todo el equipo, ¿no? No les cuesta ver la importancia
o descubren o se dan cuenta o de repente digamos que se hace obvio para ellos la importancia
que tiene la traducción y accesibilidad en sus creaciones, en sus películas. Entonces
eso de repente lo ven tan importante que se plantean por qué no lo han hecho antes y
todas las dificultades que puede haber si no lo hacen así. Entonces cada vez más al
incluir la traducción y accesibilidad desde el principio, es más fácil incluirla en
el presupuesto inicial de la película, con lo cual hay mucho más dinero. Cuando no hay
dinero es al final, se ha gastado todo. Cuando hay dinero, gastar un poco más en la traducción
y la accesibilidad no es un problema. Fijaos, un dato que siempre damos, la traducción
y la accesibilidad, o sea, las versiones traducidas y accesibles de una película más o menos
suelen reportar más del 50, 55% del beneficio total de una película. ¿Y cuánto se gasta
en ellas? ¿Cuánto se invierte en ellas? Entre un 0,1 y un 1%.
Una miseria.
Entonces, es ilusorio y nos podemos reír por no llorar o como veáis. Es tremendo,
pero el margen es muy grande de mejora. Entonces, con los directores con los que trabajamos
y con los productores con los que trabajamos, ellos ven, bueno, el beneficio que tengo es
enorme por meter esto en el presupuesto inicial de la película y en vez de pagar 500 pagar
2.000, 3.000. Entonces, cuando digo 500 es a un subtitulador o lo que sea, entonces dices
bueno, es que no les importa porque ese dinero lo hay. Nos decía una persona que trabaja
en cine, nos decía a veces el presupuesto que se está gastando en estas traducciones
de esta película es el mismo que el que se gasta en la fiesta final de conclusión de
la película para todo el equipo. Entonces, son cosas que duelen, pero simplemente porque
llegamos tarde. Estamos en un divorcio, estamos ahí separados del proceso de creación de
la película cuando no siempre fue así y no tiene por qué ser así porque la importancia
de lo que hacemos es mucho más grande. Entonces, es un trabajo largo de concienciación, de
visibilización, de ir a foros de cineastas, a festivales de cine y explicarles esto es
lo que pasa con vuestras películas cuando no nos dais la posibilidad de colaborar con
vosotros. ¿Por qué tengo yo que tomar decisiones como traductor de cosas en las que querría
consultaros? ¿Entendéis? Entonces, una vez que trabajamos juntos con los cineastas, ahí
ya cambia todo porque entonces el cineasta empieza a colaborar, empieza a traer su creatividad
hacia nosotros, nosotros hablamos un lenguaje con ellos y empezamos a discutir, a compartir
y las soluciones son diferentes. El ambiente también, los plazos son diferentes.
¡Claro! Último ejemplo, película Ons, película gallega que ahora está teniendo mucho éxito,
creo que va a ir a Netflix ahora. Pues Alfonso Zarauza.
Mira, pues hay pocas gallegas, va a ser una alegría.
Poco a poco, sí. Pues en esa, por ejemplo, el director yo creo que me había visto dar
una charla sobre esto en un festival de cine. Habló conmigo y dijimos, venga, para la siguiente
colaboramos. Colaboramos, desde el principio nos pasó el guión y en la fase de postproducción
de la película dejó un tiempo para imagen, un tiempo para sonido y un tiempo para traducción
y accesibilidad, pero tiempos son semanas. Entonces ahí empezamos a colaborar. ¿Qué
te parece esto? No entiendo esto, no sé qué. Y unos subtítulos un poquito diferentes,
más creativos. ¿Y qué queréis decir aquí? Y los colores. Entonces fue un proceso súper
enriquecedor y al final él nos mandó un email diciendo, he disfrutado muchísimo haciendo
esto y me ha abierto los ojos a muchas cosas en las que no había reparado. Es un proceso
que a mí me ha parecido como que me ha abierto los ojos. Y tiene todas ventajas.
Perdona, una pregunta. Has dicho que os dio el guión, pero te refieres al guión de postproducción.
Bueno, hubo de todo, porque con muchos de estos cineastas entramos en contacto con ellos
en preproducción. Entonces tú ya dispones de un guión, sabes por dónde va la película,
vas preparando preguntas, cuestiones que quieres comentar con los directores o si se mantienen
así. Yo te quería preguntar, tengo varias preguntas
sobre este tema. La primera sería, ¿qué opinas? Claro, por ejemplo, hablas de esta
colaboración en tu caso contigo, que eres especialista, ¿no? Pero ¿qué opinas de implicar
a usuarios desde el principio en esto, a usuarios de servicios de accesibilidad tipo audiodescripción
o subtitulado para solos? Ahí llegas a la gran pregunta ya, Blanca. Es
la pregunta de una pata de la mesa que nos faltaba. Es decir, yo siempre pensé que con
esto llegaba. Con esta colaboración, con no ser un añadido, sino ser parte del edificio,
ya nos llegaba. Que se diseñe la rampa desde el principio. Si es una rampa para hacer accesible
esa película, ese edificio, que no se diseñe al final, porque es un pegote, llegas tarde,
mal, arrastras, con poco tiempo, con estrés y sin dinero. Entonces, ¿y si lo diseñamos
desde el principio? Yo siempre pensé, ya está, con esto ya lo tenemos. Pero, a medida
que fuimos haciendo más trabajos con directores, uno se da cuenta de que salen ideas más creativas,
de que empiezas a ir por lugares por donde no van las guías, las directrices, las normas,
pero empezamos a ver también que nos falta esa parte. Si estamos hablando de accesibilidad,
nos falta la parte del usuario, porque si no, la accesibilidad la estamos entendiendo
como accesibilidad que una persona no discapacitada da a una persona discapacitada de una obra
hecha por una persona no discapacitada. Entonces, nosotros lo hacemos, nosotros lo diseñamos,
nosotros lo hacemos accesible y ahí lo tenéis. Y ahora me dais las gracias. Entonces, esa
accesibilidad es la que a mí ahora mismo se me queda corta. Entonces, ¿podemos llegar
a ese punto si queréis, ahora cuando desarrollemos un poquito más lo de la parte creativa?
Sí, porque además va a decir el tema usuarios. Está ahí, Blanca, y es muy importante. Lo
otro era lo de Netflix que comentabas, Guillermo. Sí, sí, a mí me interesa mucho. La anécdota.
Eso es... Yo estoy sorprendido. Perdón. Sí, perdón, Blanca. Nada, iba a decir que antes
has dicho que en el momento en el que lo has dicho tenía sentido que las plataformas eran
muy accesibles y yo me he quedado pensando, bueno, no tanto. O sea, que ahora quiero saber
cómo va el tema de Netflix. Claro, Blanca, son accesibles en cuanto a cantidad, en cuanto
a tienes una cajita que te dice si eres accesible o no. Entonces, ¿qué pasa? Nosotros llegamos
al principio en Netflix. Tengo rampa. Claro, tengo rampa, justo. Cuando nosotros llegamos,
esto es cosa de cantidad y calidad, ¿no? Entonces, cuando nosotros llegamos no había
cantidad con lo cual no había calidad. Entonces, formamos en Rockhampton. Yo formaba en el
Máster de Audiovisual a mucha gente en accesibilidad. Algunos de ellos los contrataron a una chica
americana, de habla también española, bilingüe. La contrataron a Denise, la contrataron en
Netflix para ser la persona que iba a introducir accesibilidad en Netflix por primera vez.
Entonces, nosotros la formamos sin saber que era para eso. Pero yo me acuerdo que cuando
la ficharon me mandó un email y me dijo Pablo, tengo que hacer mucha fuerza aquí porque acaban
de... Creo que fue todo con Daredevil, que era una serie de un protagonista súper emocionado.
Y había ahí todo ese problema de cómo esto no es accesible y demás. Entonces, me dijo,
me puedes pasar el corto de Joining the Dots, un corto que hice sobre la ceguera con un
amigo ciego. Y se lo pasó y empezamos a hacer un poco de advocacy, de depresión, de lobby,
de decir, señores, esto no puede ser. Entonces, poco a poco fuimos convenciendo a gente y
demás. Ojo, yo no digo que ni mucho menos que Netflix sea accesible porque hicimos esto,
sino que estábamos encima de una ola que iba creciendo y dábamos munición. Y la munición
era la que os decía antes, no es minoritario, lo va a utilizar mucha gente, con y sin discapacidad,
bla, bla, bla. Entonces, ahí poco a poco fuimos haciendo cada vez más fuerza en eso.
Y bueno, Denise consiguió mucho y empezaron a hacerse guías, directrices, audioscripción,
subtitulado y demás. Bueno, eso se quedó ahí y unos años más tarde, otra alumna
a la que mandamos, bueno, a la que formamos y consiguió acabar en Netflix, Elisa, me
dijo, hola Pablo, ahora mismo estoy en el equipo de doblaje y audiodescripción. Y es
doblaje creativo, creative dubbing creo que le llamaba. Y me interesó mucho porque era
una posición que tienen unas cuantas personas en Netflix, lo que tenían, que era como una
especie de enlace entre creadores y traductores, entre creadores y estudios. Y tenía muchos
principios de accessible filmmaking ahí. Y entonces fuimos hasta allí, Luis Fryer,
que es una investigadora y audiodescriptora magnífica, y yo fuimos a sus oficinas de
Hollywood para, bueno, dimos una formación en accessible filmmaking y les ayudamos a
reactualizar las guías de audiodescripción que tenían. Y entonces, eso es un poco lo
que trabajamos con ellos. Y después de una serie... A ver, es que en inglés sí que
es verdad que es una pasada. Pero yo creo que el problema es un poco que en las demás
lenguas se ha quedado ahí, ¿no? Claro, yo ahí ya no tengo la familiaridad
total y tampoco... A ver, uno va allí y cuenta lo que cuenta, lo que le parece que tiene
sentido, pero es una empresa muy grande, una empresa muy grande en la que luego hay tantos
filtros, tantos filtros como, yo qué sé, como permisos tienes que firmar para llegar
hasta la habitación en la que vas a hablar, ¿no? Entonces, realmente tú das una cosa...
Ellos querían investigación, querían que las conclusiones que tuviesen estuviesen basadas
en investigación. También le dimos eso, ¿no? Pero luego ya lo que de eso se transmite
al final en las directrices, ya ahí no tenemos ni un poquito de control. Entonces intentamos,
hicimos lo que pudimos y hasta ahí. Y recalcamos la idea de que, por favor, cuanto más cerca
tenga la traducción y la accesibilidad de la producción, mejor.
Y llegamos a hablar con responsables de subtitulado que decían que estaban teniendo ya conversaciones
con directores, como Scorsese y otros directores, para ya desde el principio decir, bueno, yo
estoy en esta reunión en la que se discute el proyecto de película y también está
una persona ahí que es encargada de traducción y accesibilidad que va escuchando ya y va
teniendo información y puede comentar cosas, preguntar y demás, ¿sabes? Esto por lo menos
quedó ahí.
No sé si podrías poner algún ejemplo de proyecto en el que hayas participado, por
ejemplo, o alguno que conozcas simplemente, de cómo una escena quizás preconcebida de
cierta manera cambió en este proceso. Porque como la gente suele decir, no, claro, no todo
tiene que ser para todo el mundo, ¿no? Si yo quiero tal plato, pues no todo el mundo
tiene por qué consumirlo. Pues me interesa saber cómo algo puede ser accesible y a la
vez, no sé, estético, funcional, no sé, bonito, emocionante.
Sí, tenemos que dar algún ejemplo porque si no queda todo en el aire. Yo, por ejemplo,
en alguno de los cortos que hice, cuando los pasé a espectadores y les pasé también
un eye tracker para ver cómo sus ojos viajaban por la pantalla, lo que me daba cuenta es
que estaba yo mismo creando una experiencia demasiado diferente para los espectadores
de los diferentes idiomas. Más diferente de la que debería ser ineludible por el cambio
de idioma. Por ejemplo, planos bastante cortitos, de tres segundos, en el que hago un primer
plano del bastón de la persona ciega con la que estoy, en el que yo lo he montado con
una narración de esa persona ciega. Bien, la persona que está viendo, el espectador
que ve esta película en inglés sin subtítulos, escucha la narración y puede ver la imagen
perfectamente. Pero es algo tan tonto como que el espectador español que tiene que leer
los subtítulos, en ese momento, en ese plano tan corto, sus ojos van al subtítulo y no
da tiempo que vayan a la imagen. Entonces, mi espectador inglés es espectador, televidente,
espectador. Mi espectador español es un lector, no es un espectador en ese momento. Luego
me doy cuenta de que eso lo he repetido diez veces. No ese mismo plano, pero otros montados
del mismo modo. Entonces, al final, yo estoy haciendo que haya gente que no esté viendo
determinados planos, que vea mi película de forma demasiado diferente. Tengo un primer
plano de una manifestación en la que sale un letrero, y por encima le meto un audio
de algo. Bueno, pues yo eso lo dejo así, como es director, porque en el fondo los directores
casi siempre piensan en su audiencia original. Pero ¿y si el director pensase de repente?
Oye, ¿y mis millones de espectadores españoles que van a ver este plano, que tendrán que
ver un plano de este letrero en primera instancia, con la traducción del letrero debajo y con
un subtítulo aún encima que subtitule la narración? Entonces, esto es un plano que,
de ser un plano estéticamente aceptable, pasa a ser un batiburrillo de palabras en
diferentes idiomas, difícil de procesar y feísimo. Entonces, tienes la bronca del
director de fotografía que te dice, tío, yo para esto no hago este plano, y luego tienes
espectadores que tienen una experiencia diferente. Y así, Blanca, tenemos mil ejemplos. Una
escena de humor en la que lo cómico sea visual, por algo un golpe de humor visual, que ocurre
en los primeros tres segundos de una escena hablada. Pues esto era el ejemplo que pongo
siempre. La BBC. Un presentador del tiempo al que le dicen, bueno, y ahora nos vas a
dar el tiempo, seguro que con cero errores, como siempre. Y de repente lo enfocan, sí,
que él lo sepa, y les levanta el dedo haciéndoles una peineta. Ese hombre, en cuanto ve que
lo está enfocando, coge su dedo y se lo mete en la boca para disimular. Imaginaos que es
una escena de película. Si es una escena guionada, el espectador inglés ve eso y se
dice, oye, el espectador español, cuando va a ver lo que pasa en la imagen, antes va
a leer el subtítulo porque sabemos, por la investigación que hemos hecho, que el subtítulo
es lo primero que se lee y luego se va a la imagen. Cuando hemos leído ese subtítulo
y vemos la imagen, ese hombre ya no está poniendo una peineta. Como mucho, está poniéndose
la mano en la boca para taparse de la peineta que hizo y que el espectador español no vio
porque está leyendo los subtítulos. De modo que, por generalizarlo, un golpe cómico visual
en una escena con idioma, con narración o con diálogo y con subtítulos, si está al
principio de la escena, se va a perder también. Entonces, si conseguimos, como directores,
ver el cine con los ojos de los espectadores, no originales solamente, sino de los de versión
traducida, doblada, subtitulada, entonces hacemos un cine más global. Hacemos como
que los cineastas tengan en su mente la película global, aquella que incluye el original, las
traducciones y las accesibles. No sé si me explico.
Sí, sí, te explicas. Yo me acuerdo de que la primera vez que hablé contigo, Pablo,
que tú no te acordarás, fue cuando estaba haciendo la tesis y te envíé un e-mail,
y justamente fue porque en mi tesis una de las conclusiones era que los diálogos de
las series que estudiaba ya eran lo que la gente llama neutro, eran un tipo de lengua
muy neutra, y se había dicho que el subtitulado neutralizaba y hacía perder el color y todo
eso. Y te escribí para preguntarte si esto se podía adaptar al accessible filmmaking,
o sea, pensar que cada vez estamos consumiendo unos diálogos también más llanos, y si
eso facilita también la traducción. Me acuerdo que fue la primera vez que hablé contigo,
no sé cómo lo ves ahora.
Sí, lo veo, lo veo porque hay varias cosas que se pueden hacer, es decir, y lo veo porque
no es solamente yo el que lo veo, es que nosotros somos gente que, a ver, muchos de nosotros
venimos de letras. Yo venía de letras, soy una persona de letras y no números, más
letras que imágenes. Luego, sí es cierto que hice un máster de cine para poder dirigir
películas y para poder meterme en las dos cosas a la vez, y de ahí salió todo esto.
Pero en general, gente que está metida en las palabras como nosotros, cuando empezamos
la colaboración con los directores, muchos de los cuales son muy visuales, está muy
bien esa mezcla. Un ejemplo muy tonto, un corto que trabajamos con un director en el
que tenemos una escena de dos personas que se van conociendo, una pareja, en una estación
de tren en la que no hay nadie, solamente son dos personas a las que subtitular, y que
se van acercando, digamos, poco a poco, hasta que al final no. Cuando se van acercando,
bueno, el director nos decía, a ver, ¿cómo identificamos a personajes? Bueno, aquí tienes
la norma y aquí lo hacemos y se acabó. Bueno, guay. Y le ponemos colores, un color a cada
uno. Bien. Pero él decía, oye, ¿y si a medida que se van acercando, porque digamos
que la chica no está muy por la labor, pero luego se van acercando más, empezamos a poner
el subtítulos en vez de a los lados de ellos, entre ellos, de modo que creamos ya una más
intimidad. Y si, además, los colores los vamos haciendo más cálidos. Vamos temperando
los colores y los hacemos cada vez más cálidos. Ahora, que la gente se dé cuenta de eso o
no, nos da igual, como también nos da igual que la gente se dé cuenta de ciertos trucos
de cinematografía que suelen hacer. Eso entra de forma inconsciente. ¿Por qué no se nos
ocurrió a nosotros algo así si llevamos 20 años trabajando en subtitulado? Pues porque
esa creatividad sale de la colaboración con otra persona que ve las cosas de forma diferente.
Entonces, ¿qué se puede hacer con los subtítulos? Ahí entramos en el terreno de la subtitulación,
llamémosle creativa, aunque es discutible como siempre este término porque eso podría
implicar que no hay creatividad en una subtitulación estándar. Y tampoco es eso. Pero digamos
una subtitulación en la que se empuja más hacia el polo de la creatividad o es una forma
alternativa de hacerlo. ¿Qué tenemos con lo que jugar? Hay muchísimo. Y no es solamente
el tipo de subtitulado que conocemos como el fanshaving de subtitulados por todas partes,
moviéndose por la pantalla. Hay muchos extremos, de lo más a lo menos invisible, de lo más
a lo menos, digamos, lo que en inglés dicen conspicuous, lo que más o menos discreto,
si queréis. Entonces, el director de ONS, por ejemplo, quería algo discreto, pero tampoco
quería la norma UNE, él quería algo discreto. Quería decir, bueno, pues el tipo de letra,
pues decidme qué opciones hay. Imaginaos, hay miles, ¿verdad? Y hay miles que son accesibles.
Ojo, no es eso solo de que solamente Arial, Verdana y otra fuente más se puedan utilizar.
Hay muchas formas, muchos tipos de letras accesibles y cada uno tiene un significado,
tiene una vida, tiene unas implicaciones y una percepción por parte del espectador,
más o menos inconsciente. Entonces, a partir de ahí, pues nosotros lo que hicimos, por
ejemplo, fue le dimos un portfolio. Rocío Varela, que es una doctoranda, que es la que
trabajó en esto sobre todo, le dio un portfolio de opciones. Opciones de colores, opciones
de posiciones, opciones de modo de aparición en pantalla, efectos, colores y demás. Entonces,
a partir de ahí, luego el director fue eligiendo, mira, de aquí me gusta esto, de aquí esto
otro, de aquí esto otro. Y llegamos a un, no acuerdo, pero a una solución definitiva
en la que utilizar. Entonces, hay mucho en lo que trabajar y no solo en películas que
pidan mucha acción. Otra experiencia muy buena que tuvimos fue con los directores de
Notes on Blindness, un documental precioso. Precioso, lo confirmo. Se lo recomienda a
todo el mundo. Y fijaos, lo podemos recomendar, yo creo que está en Netflix o estaba en Netflix.
Y ahí tenemos un problema del que podemos hablar, que es que trabajamos mucho con los
directores para llegar a un tipo de subtitulación y de audiodescripción con Luis Frayer que
les gustase. Unas posiciones, un tipo de letra que era con serifa, más literal, pero que
transmitía como hablaba el protagonista. Un modo de aparición también tradicional, elegante,
pero diferente. Todo este tipo de cosas lo fuimos metiendo en la subtitulación. ¿Qué
pasa? Que esto no es lo que se ve en la versión de Netflix. Esto se vio en cine, se vio en
televisión, pero eran subtítulos creativos que no podían ir cerrados, como closed captions.
Tenían que ir pegados, como la imagen de la pantalla, no sé si me explico. ¿Por qué?
Porque ahora mismo los estándares de subtitulación no permiten grandes cosas, los estándares
de subtítulos cerrados. Entonces, a Netflix le pedimos que, por favor, tuviesen dos pistas
de vídeo. Una asignada y otra con subtítulos creativos. Y hubo plataformas que aceptaron
y otras que no. Entonces ahí, una pena, porque los espectadores se quedaron sin ver eso,
que era una parte muy importante de la peli. Pero, ya digo, las posibilidades son innumerables
porque dependen de la imaginación de los creadores trabajando con los traductores y
hay mucho que se puede hacer muchísimo. Lo que no veo yo es que ahora estamos trabajando
mucho en esto. De hecho, con Fede Chaume, que estuvo creo que en vuestro programa, que
le interesa mucho este tema, acabamos de hacer un artículo para Just Trans, una revista
académica online, sobre la creatividad en traducción audiovisual y accesibilidad a
los medios. Y esto que nos centraliza un poquito con la primera pregunta, él hizo su parte
y yo he hecho mi parte, la que acabamos de juntar y me las ha mandado ayer. Y es que
vamos por lugares diferentes porque viene todo el lugar, estamos de acuerdo, pero viene
de lugares diferentes. Y ahí es donde no veo yo que hagamos favores cuando juntamos
todo. Entonces, él ha mirado ejemplos de creatividad de traducción audiovisual, ¿sí?
Poblaje, sabéis que hay un montón de incluso el lip-sync, la sincronía labial que ahora
se hace con máquinas muchas veces, modificaciones, luego traducciones de una imagen que cambia
por otra. Seguro que habéis discutido esto hasta la saciedad aquí. Y todo tipo de subtitulado
ciber-subtitulado, como lo llama Jorge Díaz-Cintas muchas veces, de tipos de subtitulado no convencionales.
Pero yo me he fijado en la otra parte ahora, en la accesibilidad creativa. Y lo que veo
es que viene de otro lugar y va a otro lugar y tiene una lucha diferente. Si queréis podemos
hablar un poquito de esto, si os interesa. Sí, claro, claro. Aprovechemos. Entonces,
la traducción audiovisual creativa, o como queráis llamarla, viene de todos estos lugares
que decimos, de esto de domesticación o forenización o extranjerización extremas, de modificaciones
de imágenes y demás. Pero yo creo que se sigue viendo como un valor añadido, sí,
de acuerdo, pero como una especie de lujo, en el sentido de, bueno, oye, pues hay gente
que te permite hacer eso, lo haces, qué guay, qué maravilla, está muy bien, y le da un
valor añadido, una nueva vida audiovisual a esa película. Pero los ejemplos que estamos
viendo de accesibilidad creativa, y hay mucha, vienen de otro lado. Son, sobre todo, artistas
sordos y ciegos. Y estos artistas sordos y ciegos, ellos ven las guías, las directrices,
la norma UNE y todo esto, en la que hemos trabajado muchos, no quiero cargármela ni
mucho menos, y lo que ven es que está hecha por gente oyente, y está hecha por gente
vidente. Y sí, es cierto que nosotros hemos pedido opinión y hemos hecho investigación
cuantitativa, experimentos, estudios, con mucha gente sorda y ciega. Pero lo que hacíamos
normalmente era coger una media, un average, de sus opiniones, de cómo ven, de su percepción,
descartando un poco aquellos que ven la película de forma diferente, porque lo que nos interesa
es la media. Pero eso es la participación a la que hemos llegado, esa es la inclusión
a la que hemos llegado. Pero ¿qué pasa cuando al final dices, vale, muy bien, y si el edificio
lo hace una persona ciega y lo hace una persona sorda? ¿Y si la película la dirige una persona
ciega y sorda? ¿Y si la accesibilidad la hacen ellos? ¿O con nosotros? ¿Y si el nada sobre
nosotros sin nosotros, que es el lema de muchas personas discapacitadas desde hace mucho tiempo,
lo convertimos en realidad de verdad? Y entonces, la accesibilidad es una accesibilidad a la
creación. Si damos accesibilidad a la creación a personas con discapacidad, ya se ve todo
de forma muy diferente. Y hay ejemplos ahora que estamos viendo de, yo qué sé, os pongo
un ejemplo, Lisa Silvestre, artista sorda estadounidense. Ella durante muchos años
tuvo que enfrentarse en su clase y en su casa a obras audiovisuales que le ponían en clase
o en casa sin subtítulos. Y ella iba tomando notas. Y entonces lo que ha hecho ahora como
artista es, ha cogido partes de esos clips sin subtítulos y los ha convertido en una
obra de arte. Y cuando la vemos, cuando esa exposición artística, la gente está hablando
en el clip de dibujos animados y otro clip de una película y los subtítulos no transmiten
el diálogo. Los subtítulos transmiten lo que Lisa Silvestre le pasa por la cabeza y
las notas que ella toma por ver esa película sin subtítulos. Entonces, del mismo modo
que los subtítulos normalmente son la forma en la que el subtitulador le habla al espectador,
sobre todo cuando describimos sonidos, esa es nuestra voz, ¿verdad? Entre paréntesis
que dice, por cierto, aquí hay esto. Esto no es diálogo de gente, esto es yo hablándote
a ti. En este caso, ella utiliza los subtítulos para que ser ella, espectadora sorda, la que
nos habla a nosotros. Y entonces empiezas a leer esos subtítulos y empiezas a ver,
ella abre la ventana a la visión de una persona sorda y los subtítulos a veces te describen
lo que ella es capaz de captar. A veces, por ejemplo, describe imágenes, porque claro,
para ella lo importante no son los sonidos, sino las imágenes. Y las imágenes, ¿sabéis
cómo las describen? Las describe con una riqueza y una subjetividad que valdrían perfectamente
como audiodescripción. Pero con una audiodescripción enormemente rica. Del mismo modo que, bueno,
yo voy a lo siguiente, pero otras veces describe sus impresiones y te dice, mira, desde el
momento que se gira ya no puedo saber qué dice. Cuando te pones la mano en la boca ya
no sé lo que dices. O me he fijado que estos personajes están en un tren que, por cierto,
no se mueve. Me pregunto cuánta gente sorda podría estar empleada para decatarse de estos
errores visuales de los que solamente te das cuenta cuando no tienes más que la imagen
de dónde sacar. ¿Sabéis lo que digo, verdad? Entonces, cuando alguien como nosotros, profesionales
de la subtitulación para sordos o formadores o investigadores, vemos todo esto y empezamos
a transmitirlo en preguntas a nuestra propia práctica, empezamos a ver, ostras, ¿os dais
cuenta de que las guías de subtitulado para sordos, hechas desde nuestro punto de vista,
siempre están obsesionadas con describir para la persona sorda lo que no oye y lo que
yo sí oigo? Es decir, están hechas desde nuestro punto de vista. Pero ¿por qué no
se centra más en la imagen, que es a lo que el sordo tiene acceso más acceso? Entonces,
es una forma muy capacitista de ver la accesibilidad. Desde mi punto de vista te doy lo que a ti
te falta, pero es que a lo mejor el sordo tiene unas habilidades que se pueden potenciar
de otra forma también. Y una cosa que no contradice nada de lo que estás diciendo,
pero que creo que también es interesante ahora, es que, bueno, me lo digo a mí misma,
no es que yo crea, no es idea mía para nada esto, pero es el hecho de que, por suerte,
como cada vez hay más personas con discapacidad, sobre todo, por ejemplo, capacidades sensoriales
que pueden estudiar, los mismos especialistas y artistas son personas con discapacidad y
están cobrando más relevancia y por eso creo que es muy importante tenerlos en cuenta.
Es que hay muchos investigadores que son ciegos o sordos ahora mismo, que dedican a la accesibilidad,
es que el mundo está cambiando en el sentido de que la inclusividad, ahora mismo, el cambio
social tan grande de participación e inclusividad está ocurriendo en todo, en la discapacidad,
está ocurriendo en discriminación de género, discriminación racial, el mundo está cambiando,
entonces, ¿cuánto tiempo podemos seguir trabajando en una accesibilidad hecha por
personas capacitadas para personas discapacitadas? ¿Cuánto tiempo podemos seguir así? Entonces,
las directrices están muy bien y funcionan y hemos trabajado en eso y, como decíamos
antes, hemos solucionado problemas, hemos convertido legislación en directrices, hemos
estado en todo eso, pero ahora hay que levantar un poquito, en mi opinión, ojo, no quiero
ser aquí dogmático, pero yo creo que hay que levantar un poquito la cabeza y decir,
bueno, vamos a ver, coger un poquito perspectiva, porque estas personas, estos artistas de los
que os hablo, por ejemplo, Christine Sung Kim y otros artistas que acaban de hacer una
exposición online que se llama Activating Captions, en las que es captions como arte,
y como arte y puerta de entrada a un mundo diseñado por personas, a unas obras diseñadas
por personas con discapacidad auditiva, en este caso, y que utilizan la accesibilidad
creativa como un instrumento de, literalmente, lucha, a veces lucha encarnizada por una inclusión
que no ocurre, y hay un poema y una película que os recomiendo, corta en YouTube, que se
llama Dear Hearing World, de un magnífico poeta sordo que se llama Raymond Antrobus,
y que es una bronca que nos echa, una actriz sorda, lengua de signos negra, que nos mira
la cara y nos está diciendo, bueno, esto viene de Dear White America, un poema que
echaba esa bronca al blanco americano diciéndole, ¿para cuándo igualdad de razas? Y esto es
una persona que nos dice, con su lengua de signos dice, habéis diseñado un mundo para
vosotros por vosotros, que lo hacéis accesible y nos pedís que os demos las gracias, pero
no nos incluís. Y la bronca que nos echa es muy grande y también nos dice, por ejemplo,
¿qué pasa? Que os decís que sois sordos porque bajáis de un avión y tenéis los oídos
taponados. Eso no os hace sordos. Del mismo modo, y volvemos al principio, que no me hace
sordo estar en un pub leyendo o en un hospital o en un autobús leyendo subtítulos sin sonido.
Eso no me hace sordo porque yo después bajo del ascensor, perdón, del autobús y yo oigo
y soy parte de un mundo oyente del que no soy discriminado por eso. Pero entonces no
podemos decir que estamos en el mismo barco, no podemos decir eso. Estamos en barcos diferentes,
estamos en barcos de discriminaciones diferentes y esta accesibilidad creativa nos cambia todo.
Porque Kristen Sundquist, por ejemplo, una artista también sorda americana, hace un
vídeo en el que dice, se llama Closure Captioning, y ella dice, voy a hacer una película en
la que yo hago mis propios captions sobre lo que está pasando. Y tendríais que ver
cómo hace las descripciones. No solo describe sonido, a veces dice, ahora no tengo ejemplos,
pero the sound of bitter rage, the sound of the light coming in through the window. Entonces,
todo este tipo de cosas, ella al final va a la poesía, porque ella lo que dice es,
estoy en un lugar en el que puedo describir sonido, imagen, sentimientos. ¿Yo por qué
tengo que describir sonido? ¿Qué es el sonido y qué es el silencio? Ella dice, o otro poeta
dice, el silencio es una invención de los oyentes, y el sonido también. La relación
que ellos tienen con el sonido es diferente. Entonces, ¿quién va a subtitular? ¿Una
persona que tiene una relación con el sonido totalmente diferente? Hombre, yo no digo que
los subtítulos para sordos solo pueden hacer los personas con discapacidad auditiva, pero
que tienen que estar involucrados, yo creo que sí. Lo curioso es que todo este nuevo
movimiento coge las directrices que están basadas en la objetividad. Esa es la clave
para mí. Están basadas en que nosotros intentamos ser objetivos. Una descripción de sonido objetiva,
descripción de imágenes más o menos objetiva. Claro, a ellos les llega como el voice of
God, la voz de Dios, como una narración de un documental. ¿Quién va a cuestionar eso?
Pero de repente dicen, oye, ¿y por qué yo tengo que tomarme esto como la voz de Dios,
como una narración? Porque esto viene de una persona, y esa persona tiene una opinión
y una forma de ver las cosas. Pues no escondamos esa subjetividad entonces. Yo os pongo casos
extremos, pero Christine Sun Kim dice, yo elijo a las personas que me interpretan. Cuando
yo tengo una interpretación de lengua de signos, porque ella se presenta al mundo siempre
traducida, interpretada, mediatizada por una intérprete de lengua de signos, y ella elige
a sus intérpretes, porque son su imagen, y las elige por cómo traducen y demás. Y
dice, ¿y si me imagino un mundo en el que yo puedo elegir a mis subtituladores? Elegir
a uno que me subtitule mi película de forma más o menos poética, más o menos según
las directrices, más o menos creativa. Entonces, son extremos, pero lo que voy es, cuando empezamos
a cuestionar la objetividad, dejamos de negar lo obvio, que es que todo es subjetivo, y
si hacemos participar de verdad a las personas con discapacidad en todo esto, entonces se
abre un melón enorme, se abre un mundo enorme, en el que además, sinceramente, yo cuando
veo The Air-Hearing World y veo ese ataque tan grande, lo que me hace replantearme es
mi posición, mi posición en el mundo como persona oyente, que no estoy participando
en esa inclusión. Entonces, yo le decía a una alumna, estudiante de doctorado con
la que trabajo, Kate Ingerfield, le decía, me siento ridículo escribiendo sobre los
subtítulos creativos de The Air-Hearing World, cuando lo importante de ese corto es el poder
social y político que tiene, político desde el punto de vista de poder. Y ella le decía
yo, es como si me ponga a hablar de los zapatos del soldado que va a la guerra. ¿Por qué?
Y ella me decía, bueno, Pablo, pero es que el soldado necesita zapatos para ir a la guerra.
Pues entonces, nosotros, en el campo de accesibilidad, el problem solving del que hablábamos antes,
nos hemos centrado mucho en el problem solving, pero hay que pensar que esto no está en el
vacío, está en un momento de cambio social enorme en el que Raymond Antrobus es negro
y sordo y para él la lucha por la igualdad racial y la igualdad, discapacitados o no
discapacitados, es la misma. Entonces, claro, llega un momento en que te empiezas a plantear
eso y dices, esto hay que… Por eso, cuando lo comparamos con la traducción audiovisual
creativa, no es lo mismo porque hay un sentido de urgencia, un sentido de urgencia en la
accesibilidad creativa que no veo en la traducción audiovisual. Y si metemos todo lo mismo para
aguas, corremos el riesgo de que, del mismo modo que digamos, bueno, la traducción audiovisual
creativa, sí, si se puede, pues vale, pero es que esto no. Nos están diciendo estas
personas que la accesibilidad creativa es urgente, que es algo que tenemos que apoyar
si seguimos en esta lucha por la igualdad y la inclusividad. Entonces, no podemos ir
a la misma velocidad que la traducción audiovisual creativa. No sé si me explico. No estamos
todos en el mismo barco y nos movemos con urgencias diferentes. Entonces, yo creo que
lo que necesitamos es, bueno, sí, juntarlas cuando haya que juntarlas, de acuerdo, pero
hay un riesgo que comentan mucho en Disability Studies, que es, si los juntamos, podemos
acabar por entrar en un lugar en el que se priorizan las necesidades y los intereses
del capacitado. Y entonces, se acaba negando o ignorando la realidad de la vida discapacitada.
A ver, y ojo que esto es muy matizable, que hay personas sordas que no se sienten discapacitadas,
pero me entendéis en lo que digo. Entonces, esa negación, se acaba viendo la accesibilidad
como un modo más de personalización de una obra audiovisual, de customization y cosas
así. No es lo mismo, ojo. Estamos hablando aquí de una urgencia importante que además
lleva a que nosotros, como personas no discapacitadas, si es lo que somos, nos planteemos cómo vemos
todo eso. Cómo vemos hasta la representación de personas discapacitadas en las obras audiovisuales.
Yo os pongo un ejemplo. ¿Veis Campeones, la película de Campeones? ¿La conocéis?
Sí, claro. Yo os diría, vale, me arriesgo aquí, cada
uno tiene su opinión, pero yo os diría que en 15 años Campeones no se puede ver como
se ve ahora. Y ahora mismo Campeones no se podría ver en el Reino Unido como es. Por
un motivo, porque nosotros hemos ido avanzando en la lucha contra la discriminación. Uno
ya no puede hacer una película en la que, digo yo, no sé, o no se hacen muchas, en
las que aparece un negro que es el negro simpático amigo de los demás. O la mujer
que es solamente ella, con un escote de la leche, no sé cuánto. Se puede hacer, pero
cada vez canta más. O una discriminación obvia de personas discapacitadas a las que
se les insulta. Pero hay muchas formas de ableism, capacitismo, que son más sutiles
y en las que caemos todos continuamente, dependiendo de la sociedad en la que estemos. Hay una
página que se llama Critical Axis, en la que cuestiona los estereotipos que se siguen
utilizando en la representación de personas discapacitadas en los medios audiovisuales.
Y Campeones caen todos. Por ejemplo, ¿hasta qué punto las personas discapacitadas de
la película son un vehículo para la conversión de la persona capacitada? Y ahí tenéis
un entrenador de baloncesto que es mala persona al principio, buena persona al final y se
convierte en buena persona porque están ahí los discapacitados que hacen que se convierta
en buena persona al final. ¿Entramos o no en la vida personal de los discapacitados?
Entramos, sabemos un poquito, pero no interesa porque no va de eso. ¿Generalizamos o no
generalizamos en ellos? Ostras, sí, generalizamos. Si llegamos a una final de baloncesto en la
que, spoiler, lo siento de verdad, quedan de segundos y de repente se ponen a celebrar
que quedan de segundos y entonces el entrenador dice, ¿pero por qué no celebran? Y dice
otro, pues porque para ellos participar es lo más importante. Y yo digo, ¿por qué
tienen todos esos discapacitados que están ahí que celebrar que están segundos? No
habrá un discapacitado que diga, no tío, yo tengo tanto derecho como tú a cabrearme
por quedar segundo y no voy aquí. ¿Por qué son todos como un personaje que además está
ahí para nosotros, para el capacitado? Entonces, eso es una película desde un punto de vista
del capacitado que utiliza lo otro para sentirse mejor. A ver, estoy siendo muy duro, ¿eh?
Pero hay ejemplos muchos como este. Y ojo, me duele porque luego en Los Goya tú ves
a los protagonistas que tienen diferentes capacidades y que celebran la película,
claro, porque dan la visibilidad. Y no digo que no haya hecho mucho bien esa película,
pero para mí, en el fondo, hace más mal que bien porque nos refuerza en la cabeza
un mundo que está hecho por nosotros para nosotros y en el que ellos son convidados
de piedra que los utilizamos sin querer o queriendo.
Entonces, ¿cómo sería diferente? Pues a lo mejor si el director es una persona discapacitada,
si hay muchas cosas que se pueden ir cambiando. Y ahora, ¿cómo aplicamos eso a la accesibilidad?
Pues de forma, pues haciendo lo mismo, ¿no? Empezando a decir, vale, yo voy a ver la formación
que le doy a mis alumnos, ¿por qué no cojo a una persona que sea espectador de esto o
experto si queréis y la hago con él? Y la investigación y la práctica profesional,
que es lo que preguntaba Estudio Blanca. Pero claro, emprender este camino es realmente
empezar a cuestionar la forma en la que nosotros también vemos el mundo. Y por eso digo que,
bueno, pues que a lo mejor la respuesta a las primeras preguntas que hacíais es, ¿es
lo mismo la traducción audiovisual y la accesibilidad? A veces sí, a veces no, a veces nos conviene
que lo sea, pero cuidado, no neguemos las diferencias. Y os voy a poner un último ejemplo
único, que sería, estamos creando una guía subtitulada en gallego, ¿vale? Para sordos
y, pero bueno, para sordos y para quien quiera, que son muchos, más que personas sordas.
Y nos surge una duda que os pregunto a vosotros, que es, el gallego a veces, pues se habla
con castellanismos, se habla mal a veces. Si yo tengo a un político que habla, el caballero,
¿no? Creo que es conocido, el alcalde de Galicia por sus navidades y demás. Bueno,
si habla en gallego y de repente habla muy mal en gallego, eso es una forma en cómo
él habla y cómo, bueno, imaginaos. Esos subtítulos, cuando él está hablando mal
gallego, con mala gramática, ¿los corregimos o no? Esa es una opción, hay que elegir,
¿verdad? Entonces, opción de corregir, ¿por qué corregiríamos? Os lo digo, bueno, ¿por
qué corregiríamos? Pues para... Proteger la lengua, ¿no? Sí, para fomentar un buen
gallego, ¿verdad? Porque sabemos que los subtítulos se utilizan como aprendizaje de
idioma porque el gallego es una lengua discriminada, por así decirlo, que necesita cierta ayuda
y entonces, para... Sabéis que todos los idiomas son iguales, pero unos más que otros,
¿no? Como dice la gente. Bueno, pues entonces, para ayudar a esa normalización, normativización
del gallego, lo ponemos bien y la gente aprende buen gallego. ¿Vale? ¿Qué pasa? Que eso
es impepinable, funciona muy bien, sabemos que por investigación funciona y si acabo
nos quedamos ahí. Pero, ¿qué pasa por el otro lado? Por el otro lado pasa... Por cierto,
pasamos un cuestionario a diferentes personas y nos respondió muchísima gente porque la
gente entraba en este debate, les interesaba muchísimo, ¿vale? En cuanto al cuestionario
es que responden 10 personas y aquí tuvimos 300 en una semana. ¿Vale? ¿Qué pasa? Que
luego hay otra visión totalmente diferente que es la normalización y normativización
muy bien, pero es la accesibilidad. Es decir, si nosotros corregimos, ¿cómo estamos dejando
a la persona sorda? ¿En qué situación? Porque yo, como persona oyente, oigo a Caballero
hablar mal y digo, ah, mira tú, sigue hablando mal, este tío no aprende el gallego. Luego
leo el subtítulo y veo que lo corrige. Perfecto. Oigo que está mal, lo veo corregido y aún
encima aprendo mejor gallego. Me va de guay. Bien. Y puedo entrar en este debate que es
interesante y relleno la encuesta. Pero la persona sorda a la que lo único que le llega
es el subtítulo corregido, ¿sí? Esa persona no tiene forma de saber que Caballero ha hablado
mal. Con lo cual, ¿yo cuándo voy a votar a Caballero o no votar?
Claro, claro. Parte de mi percepción de él es cómo cuida el gallego, por ejemplo, por
así decirlo. Fíjate qué bien habla. Sí, sí, sí, sí. O ha hecho un esfuerzo por…
o lo que sea, ¿no? Cualquier cosa. Cuánto ha mejorado desde la última vez que habló.
Sí. Eso es. Y la persona sorda no tiene esa información. Pero es que no solamente que
la dejamos fuera de esa información. La dejamos fuera de información. La dejamos fuera del
debate que estamos teniendo ahora, de la posibilidad de elegir. Y Blanca decía, y se ha investigado
a otros sordos. Efectivamente. Lisa Silvestre y otro investigador sordo, cuando les explicaba
esto, me decían, Pablo, es que yo no voy a poder investigar entonces. Porque yo no
voy a poder tener subtítulos que me digan los errores que ha hecho. Entonces, a eso
voy. Yo entiendo la parte de la normalización y demás. Pero eso sería lo que os digo.
El riesgo de ponerlo todo junto es que al final primen los intereses de los oyentes.
Y los intereses de los oyentes aquí es aprender el gallego. Los intereses de los sordos aquí
es no estar excluidos. Entonces, ¿qué prima aquí? Es matizable todo. No quiero ponerlo
como un A o B, blanco o negro. Claro, porque luego aquí entra, justo en
este ejemplo, como despierta muchas sensibilidades, yo creo, el tema de la lengua. Es muy difícil,
yo creo, pensar las distintas opciones. Porque en muchos otros casos podríamos decir, bueno,
es que no le estás excluyendo por escribir en gallego. Pero justo en este caso, que es
un político y que luego está el tema del voto, es especialmente peleagudo, ¿sabes?
Sí, pero incluso, Blanca, un ejemplo era una persona entrevistada en la calle en un
programa en el que gente de la ciudad se va al rural e inicia una vida rural. Esa persona
habla mal el gallego. Esto lo han propuesto ahora para el catalán
como forma de fomentar la lengua catalana. Por ejemplo, y ¿sabes lo que pasa? Que esa
gente en gallego pone mal los pronombres porque son gente de ciudad, de habla hispana, que
ahora empiezan a hablar gallego. Bueno, parte de ese programa es transmitir cómo es esa
persona y parte de cómo es esa persona es que no hable gallego bien, son nuevos hablantes.
Eso es información interesante, ¿no? ¿Se la vamos a quitar a las personas húmedas?
Hombre, me podéis decir muchas cosas, podéis decir algo, pero subtítulos con errores se
leen mal, por ejemplo. Eso es otro tipo de texto audiovisual, también
hay que decir que no es lo mismo un informativo que una función referencial, transmitir una
información y que algo de ficción o algo de tipo reality.
Hay mil cosas, Guillermo. Hay géneros en los que el error está buscado, géneros en
los que no está buscado. Todo eso hay que matizar mucho.
Bueno, es que además hay un montón de cosas para tener en cuenta aquí, ¿no? O sea que
también el sordo que sí que lee labios, entonces si le estás cambiando mucho el texto
le estás liando más. Totalmente.
Es muy complicado eso. Totalmente. Yo quizás lo pongo como ejemplo
de cuando hemos pasado la encuesta, la mayoría de las cuestiones que se tenían en cuenta
eran las que estáis diciendo. Y la que casi nunca se tenía en cuenta era a quién estamos
dejando fuera del debate para empezar ya. Ese es mi problema. Que sin querer tenemos
en la cabeza, como campeones, como todo esto que os estoy diciendo, tenemos en la cabeza
unas estructuras que son un poco ableist, capacitistas, que son un poco propias de un
mundo hecho por y para nosotros. Simplemente eso. Entonces cuando empezamos a cuestionarnos
todo eso, salen un montón de cosas. Solo me refería a eso. Y todo esto que hablamos
es muy matizable, pero esa parte yo creo que solo nos llega conviviendo con personas que
son sordas y viendo el mundo desde sus ojos. Si no, es muy difícil verlas. Solo me refería
a eso. Totalmente. Pero, entonces, ¿qué le has
dicho a Chauma? ¿Que publique el artículo por su cuenta que tú publicarás otro?
No, no, no. Hemos hecho mitad y mitad. Eso no se le dice a Chauma, que es muy majo,
eso no se le dice. Es un cielo, es un cielo. No, pero él me ha dicho que esta parte segunda
también le ha abierto mucho los ojos y a mí la suya, claro. Entonces, la suya primera
es de creatividad en traducción audiovisual, con todo lo que ello conlleva de que hay cosas
que discutir. Son cosas tipo, por ejemplo, a ver, cuando es una traducción tan creativa,
se convierte en un nuevo original. Es que casi sí. Es ya como un corte del director.
¿Sabéis estos cortes del director? Hay mucha gente que ha estudiado cine y que dice, ¿hasta
qué punto un corte del director es una nueva película original? Pues hay muchas traducciones
que se están convirtiendo ya creativas en un nuevo original. Hay muchas cosas, digamos,
que discutir, ¿no? Teóricas y prácticas. Pero cuando llegamos a la accesibilidad creativa,
son otras simplemente. Tienen mucho más que ver con todo este mundo de, en teoría, igualdad
en la que aún le falta mucho y hay mucha lucha que hacer. Entonces, van por caminos
diferentes. Se pueden juntar a veces o no. Entonces, vale la pena juntarlas en el artículo
simplemente para decir, bueno, oye, ¿metamos todo esto en un mismo cajón a veces? Sí.
Yo creo que no estamos en el mismo barco, sinceramente. Por una cosa, por ejemplo, la
encuesta que os digo, ¿a quién se la pasamos? Pues de entrada se la pasamos a gente oyente.
En un mundo normal, en un mundo inclusivo de verdad, seguramente ni nos atreveríamos
a pasar esa encuesta hasta que no esté lista para personas sordas también. Y cuando se
pasa, se pasa a la vez. Pero seguimos en un mundo que es accesible más o menos, pero
que no es inclusivo del todo. Entonces, por eso te digo que primero veo más sentido de
urgencia en cuadrar todo esto de la inclusión. Pero bueno, vale la pena. Lo que veo es simplemente
que estamos en el mismo barco. No, estamos en el mismo mar audiovisual, pero en barcos
diferentes.
Sí, una bonita reflexión. Yo creo que para cerrar ya el programa, aprovecho para mencionar
que Pablo tiene varios libros publicados con Routledge. ¿Nos puedes dar el título para
que, si nuestros oyentes están interesados, puedan leérselos por su cuenta?
Sí, cubren los dos campos que hemos mirado. De 2011 es Subtitling Through Speech Recognition,
dos puntos. Y ese es de 2011 y es sobre rehablado y subtitulación en directo. Está todo un
poquito ahí. Y luego ahí, buscando en internet, se encuentran fácilmente artículos más actuales
sobre rehablado. Luego, si queréis, os doy detalles de contactos, si os interesa. Y luego
el libro de 2019 es Accessible Filmmaking. Creo que es Integrating Translation and Accessibility
into the Production Process, pero bueno, es Accessible Filmmaking. Y eso es un libro del
2019 también con Routledge en el que explicamos todo este otro campo. Y ahora estoy escribiendo
uno también con Routledge sobre esto que estamos hablando, accesibilidad creativa y
todo lo que conlleva y todas las reconsideraciones de cosas, tanto teóricas como prácticas,
a las que nos lleva. Pero bueno, eso no lo acabaré hasta el año que viene. Estamos
en ello.
Para volver a las posibilidades de capacitación que mencionabas en la primera parte de la
entrevista, desde el punto de si soy intérprete y me quiero capacitar en rehablado o subtitulador
o lo que sea, que vos contabas que daban curso de tres, seis meses. ¿Dónde se pueden tomar?
¿Desde dónde se pueden tomar los cursos?
Muy bien. Mira, entiendo que nuestra audiencia sobre todo es, obviamente, de habla hispana.
Entonces, tenemos máster de traducción audiovisual de la UAB, por ejemplo, tiene, te doy un poquito
de rehablado presencial, un poquito online también. Son sesiones, bueno, es una mini
formación por así decirlo. No nos da tiempo a hacer demasiado, pero lo suficiente como
para saber lo que es y poder uno ir tirando más hacia adelante. Es un máster entero
sobre traducción audiovisual. No es una asignatura entera, pero es suficiente como para tener
una idea y practicar. Blanca, ¿tú no habías comentado de hacer
algo? Me estoy equivocando. No había un curso propio de Alicante. Me estoy liando.
Yo no soy de Alicante. Yo estoy en la Pompeu Fabra. Estaba en la Autónoma cuando coincidí
con ti. No, para, para. Sí, sí, sí. Era…
Sí, y otra persona que habló conmigo. Belén Agulló.
Belén, Belén, Belén. Ah, Belén Agulló, sí. Es una crack.
Y Carla, creo que estaban haciendo un curso propio en Alicante que incluía formación
de rehablado. Y luego lo que yo hago sobre todo es el de Vigo. En Vigo tenemos cinco
a seis meses, desde enero hasta junio, en los que hacemos una formación de rehablado
interlingüístico que tiene tres asignaturas. Una es rehablado intra, español, español,
inglés, inglés. Otra es interpretación simultánea. Y juntando esas dos asignaturas,
pues al final llegamos a una asignatura de rehablado inter. Son cinco o seis meses. La
gente que tenga ya formación de rehablado intra o interpretación simultánea no tiene
que hacer esa y ya va directamente a la otra. Y entonces, a los cinco meses, pues sales
con una formación para hacer rehablado intra, español, español, si quieres inglés, inglés,
y el inter, inglés, español o viceversa. Sería un poquito la idea. Y a la gente que
está formando, pues sí, que está trabajando en esto.
¿Y eso se puede tomar a distancia o es solamente presencial?
Sí, perdona. Esto era obviamente importante. Sí, es online. Es totalmente online.
Excelente, excelente.
Sí, tenemos muchos estudiantes en Latinoamérica, algunos en Australia y demás. Lo que sí
es que tenemos, bueno, no muchos huecos porque requiere feedback individualizado y demás.
Y entonces tenemos unos huecos de hasta 15, 15, 20 cada año, más o menos así, más
o menos.
Pues ya sabéis, si queréis apuntaros, habrá que darse prisa de cara al curso que viene.
Lo que no tenemos, Guillermo, es formación en ni Accessible Filmmaking ni Creative Media
Access. Y eso sí que es una asignatura pendiente. Así que me lo pongo como tarea porque realmente
es una pena que luego a la gente a la que nos piden que trabaje en esto, pues no la
tenemos formada y tenemos que hacerlo así como ad hoc, sin modelo. Así que a ver si
poco a poco lo vamos a conseguir.
Una vía de futuro, desde luego.
Eso es.
Bueno, pues vamos a dejar aquí la entrevista. Muchas gracias, Pablo, por compartir todo
tu conocimiento con nosotros, por dedicarnos este ratito y Blanca, Damián, ¿alguna cosa
que añadir al final?
No, nada. Muchísimas gracias, Pablo, por todo lo que hemos escuchado y nos has dado
mucho para seguir pensando, yo creo.
Sí, sin lugar a dudas. Muchas gracias y esperamos en la segunda temporada del año que viene.
Vale, muchísimas gracias a vosotros. No sé si alguien aguantará dos horas de rollo desmontado,
pero bueno, en fin, muchas gracias por la oportunidad.
Nuestro público es especial, ¿eh, Gustavo?
Sí, ¿no?
Sí, mucho.
Mucho facil.
Llegado hasta aquí, enhorabuena.
Efectivamente.
Es lo que quería decir. Venga, muchas gracias a todos. Un placer.
Hasta luego.
Gracias.
Adiós.
Cámaras y computadoras listas. Llegó el momento de experimentar. Entremos en el laboratorio
audiovisual con Damián Santilli.
Les doy la bienvenida al laboratorio audiovisual número 18. Mi nombre es Damián Santilli
y hoy vamos a hablar de Dragon, la aplicación líder del mercado para reconocimiento de
voz. Como nos ha contado Pablo Romero Fresco en la entrevista de este episodio, Dragon
es el programa más utilizado por todos los rehabladores, tanto para rehablado intralingüístico
como interlingüístico, y por este motivo, si ese es un campo al que les puede interesar
capacitarse, además de obtener los conocimientos necesarios para hacer el rehablado, tienen
que saber cuáles son las herramientas que se utilizan.
Si bien hay otras opciones, como la herramienta de reconocimiento de voz gratuita que viene
con Windows y que podemos probar antes de dar el salto a Dragon, si quiero dedicarme
profesionalmente a este rubro, necesito igualmente contar con Dragon.
Este programa, también muy conocido por su nombre anterior, Dragon NaturallySpeaking,
tiene muchísimas versiones que van desde la versión para el uso hogareño, que podría
servirnos a nosotros, hasta soluciones empresariales que permiten incluir reconocimiento de voz
en cualquier software. No obstante, para lo que necesitamos nosotros, vamos a evaluar
dos alternativas. La primera es Dragon Home, que se comercializa por unos 200 dólares.
Según el propio sitio web de Nuance, el desarrollador de esta herramienta, Dragon Home es principalmente
para tareas básicas como dictar correos electrónicos y usar Windows con comandos de voz.
En mi experiencia personal, la aplicación me ha funcionado muy bien, así que la recomiendo
como un primer paso, aunque no la he usado para rehablado, sino para dictado convencional
en programas de traducción como Trados Studio para aplicar en traducción técnica.
La segunda alternativa, que ofrece una mejor solución al contar con tecnología de inteligencia
artificial para el reconocimiento de voz, es Dragon Professional Individual, que tiene
un costo de 500 dólares. Esta versión del programa con tecnología Deep Learning se adapta
a nuestra voz y pronunciación en cualquier idioma en que queramos configurarlo, y también
nos da un buen resultado aunque estemos en un entorno con ruido que, por supuesto, no
es lo ideal para trabajos profesionales como el rehablado.
¿Cómo funciona este programa y qué necesito saber para ponerlo en marcha? Pues no mucho,
sinceramente. Al instalar Dragon en la computadora nos pedirá que creemos un perfil y elijamos
el idioma de dicho perfil. Luego nos hará leer tres párrafos para que rápidamente
se adapte a nuestro perfil de voz y entorno, y listo. Después, a medida que vayamos usándolo,
irá aprendiendo acerca de nuestra pronunciación y de las correcciones que podamos hacerle
para fallar lo mínimo posible. Es importante tener en cuenta que con este
programa, al igual que cualquier otro programa similar, tenemos que dictar los comandos de
puntuación, por lo que la curva de aprendizaje puede llevarnos algo de tiempo.
Como decía Pablo, hoy ya no es tanto que el programa aprenda a reconocer nuestra voz
como en el pasado, sino que nosotros aprendamos a usarlo y a aplicarlo para nuestro servicio
profesional. Que, dicho sea de paso, y aunque la inversión en esta herramienta pueda ser
grande, es hoy en día un servicio muy pedido y muy bien pago.
Y hasta aquí llegamos con el laboratorio audiovisual de hoy. Pueden seguirme y ponerse
en contacto en mi cuenta de Instagram, arroba TraduGeek, o en Twitter, en de-santilli.
¡Hasta la próxima!
Muy bien y hemos llegado entonces al final del episodio de hoy. ¿Qué fue lo que más
les gustó de la entrevista, Pablo? Bueno, yo me he quedado muy pensativa sobre
lo que ha dicho, sobre este simil que es el final con los barcos y si estamos en el mismo
barco o no. Y básicamente necesito darle vueltas porque no me acaba de gustar la idea
de que las personas con discapacidad estén aparte y no pensar en ellas como integradas.
Me parece peligroso, pero a la vez entiendo todo lo que ha dicho. Entonces, bueno, pues
nada. Básicamente eso. Creo que nos ha dejado muchas ideas para seguir pensando y me gusta.
Sí, a mí me ha quedado claro que campeón es mal, muy mal, pero bromas aparte. Creo
que hemos aprendido todos mucho a todos los niveles. En mi caso, sobre todo sobre accesibilidad.
También he aprendido que me estoy dedicando a la rama de la traducción audiovisual menos
lucrativa, porque está claro que el rehablado da mucho de sí. Así que habrá que ver si
habrá que considerar ampliar mis servicios y como cualquiera que nos esté escuchando,
si le interesa y si está dispuesto también a pasar por el sufrimiento por el que hay
que pasar para el rehablado y sobre todo para el rehablado entre lenguas. Esto tiene que
ser una locura. A mí eso me parece de por sí un sufrimiento ser intérprete interlingüístico,
así que si a eso le tenemos que sumar la edición y dictarle a la máquina y todo lo
demás, creo que, bueno, por lo menos hay que tener en claro que se va a cobrar bien
y que se tiene que cobrar bien. Pero bueno, sin dudas que espero que haya sido para quienes
están del otro lado también un despertar de ideas en ese sentido. O sea, un análisis
con la parte del acceso por filmmaking, pero también con toda la sección de rehablado,
que fue la que más me gustó a mí en particular, digamos, pensar en eso, en las posibilidades
laborales que pueden surgir y que van a seguir surgiendo, obviamente con todos estos cambios
que hemos experimentado por culpa de la pandemia desde el año pasado, que han generado realmente
una enorme cantidad de trabajo y creo que ahí está, hay mucho camino por recorrer
y que espero que aparezcan también más oportunidades de capacitación, porque por ahora parecería
que es con Pablo ahí en la universidad y no queda, con cupos limitados y muchas más
opciones.
Sí, sí, muy selecto, muy selecto.
Para un grupo muy selecto. Bueno, muy bien, y hasta aquí llegamos con el episodio de
hoy. Recuerden visitar a nuestro patrocinador Ooona en su sitio web ooona.net y registrarse
para las cuatro semanas de prueba. Y recuerden también que pueden encontrar toda la información
del podcast en nuestro sitio web www.ensincroniacpodcast.com y también en YouTube, y que nos pueden encontrar
nosotros tres en LinkedIn, Twitter e Instagram. Hasta la próxima.